Intro

Sobre el projecte

El fons documental digital del projecte es focalitza actualment en l’arquitectura moderna i contemporània projectada i construïda entre el 1832 –any de construcció de la primera xemeneia industrial de Barcelona, i de l’estat, que establim com a inici de la modernitat– fins l’actualitat.

El projecte, promogut pel Col·legi d'Arquitectes de Catalunya (COAC), té l’objectiu de fer més accessible l’arquitectura tant als professionals del sector com al conjunt de la ciutadania per mitjà d’un web que es millora, s’actualitza i amplia el seu fons documental progressivament.

El fons es nodreix de múltiples fonts, principalment de la generositat d’estudis d’arquitectura i fotografia, alhora que de la gran quantitat d’excel·lents projectes editorials històrics i de referència, com guies d’arquitectura, revistes, monografies i d’altres publicacions. Alhora, té en consideració tots els fons de referència de les diverses seus i entitats associades al COAC i d’altres fons provinents d’entitats col·laboradores vinculades als àmbits de l’arquitectura i el disseny, en el seu màxim espectre.

Cal mencionar especialment la divulgació de vasta documentació provinent de l’Arxiu Històric del COAC que, gràcies a la seva riquesa documental, aporta gran quantitat de valuosa –i en molts casos inèdita– documentació gràfica.

El rigor i criteri de la selecció de les obres incorporades s’estableix per mitjà d’una Comissió Documental, formada pel Vocal de Cultura del COAC, el director de l’Arxiu Històric del COAC, els directors de l’Arxiu Digital del COAC, comissionats escollits per les demarcacions del COAC i professionals i d’altres experts externs que vetllen per oferir una visió transversal del panorama arquitectònic present i passat d’arreu del territori.

Benvingut al fons digital més extens sobre arquitectura catalana; una eina clau i exemplar de divulgació i documentació arquitectònica, referent no només local, sinó internacional, en la forma d’explicar i mostrar el patrimoni arquitectònic d’un territori.

Aureli Mora i Omar Ornaque
Directors arquitecturacatalana.cat

credits

Qui som

Projecte de:

Promogut per:

Directors:

2019-2024 Aureli Mora i Omar Ornaque

Comissió Documental:

2019-2024 Ramon Faura Carolina B. Garcia Eduard Callís Francesc Rafat Pau Albert Antoni López Daufí Joan Falgueras Mercè Bosch Jaume Farreny Anton Pàmies Juan Manuel Zaguirre Josep Ferrando Fernando Marzá Moisés Puente Aureli Mora Omar Ornaque

Col·laboradors:

2019-2024 Lluis Andreu Sergi Ballester Maria Jesús Quintero Lucía M. Villodres Montse Viu

Col·laboradors Externs:

2019-2024 Helena Cepeda Inès Martinel

Amb el suport de:

Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura

Entitats Col·laboradores:

ArquinFAD

 

Fundació Mies van der Rohe

 

Fundación DOCOMOMO Ibérico

 

Basílica de la Sagrada Família

 

Museu del Disseny de Barcelona

 

Fomento

 

AMB

 

EINA Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona

 

IEFC

 

Fundació Domènench Montaner.

Disseny i Programació:

edittio Nubilum

L’arquitectura religiosa del primer franquisme

per Lluís Alexandre Casanovas Blanco

Als anys quaranta i cinquanta del segle XX proliferen a tot el territori noves arquitectures religioses amb una triple finalitat: pal·liar la destrucció de temples durant la Guerra Civil; atendre a la forçada conversió massiva dels catalans en fervents catòlics practicants; i, finalment, recordar als catalans la concentració de poder de l’església dins del nou sistema polític centralitzat. Operant des de conviccions autoritàries, l’arquitectura religiosa del primer franquisme esdevindrà un espai d’experimentació tecnològica i política de les capacitats d’aquesta disciplina.

Durant la Transició democràtica, les arquitectures produïdes sota el primer franquisme —quan el règim duu a terme un intent de fascistització de l’Estat espanyol homologable a altres experiències feixistes europees— foren objecte d’una encesa polèmica que va limitar-ne l’estudi profund, comprometent, a la vegada, revisions historiogràfiques posteriors.1 La discussió va contribuir al convenciment que, entre 1939 i 1953, l’arquitectura produïda pel règim instaurat després de la guerra fou només una apropiació irreflexiva de l’estètica dels feixismes europeus mesclada amb una anacrònica recuperació del barroc espanyol.2 Aquest suposat període a oblidar s’emmarcava entre dos pavellons espanyols, que marcaven el desdeny i posterior celebració de l’avantguarda arquitectònica. El buit historiogràfic arrencava amb el refús del bàndol nacional a l’ortodòxia moderna del Pavelló de la República de Josep Lluís Sert i Luis Lacasa a l’Exposició Internacional de París el 1937. Aquest acabava amb l’enaltiment franquista de la modernitat d’arrel vernacular i despolititzada del Pavelló d’Espanya de José Antonio Coderch i Manuel Valls a la IX Triennal de Milà del 1951. Durant l’última dècada, una nova generació d’investigadors i crítics, amb una visió més desassossegada que la d’aquells qui patiren directa o indirecta la repressió del règim, han emprès esforços importants per dotar de contingut aquest buit. La rellevància de l’arquitectura en noves investigacions dutes a terme des de disciplines com la història de l’art, la història de la ciència i la tecnologia o els estudis culturals permeten identificar una sèrie d’experiències, discursos i resistències que qüestionen la reducció de l’arquitectura del primer franquisme a la banalitat.3

Interior del Pavelló Espanyol a la Triennal de Milà, de Coderch i Valls. (autoria desconeguda)

Des d’abans de la Guerra Civil, intel·lectuals feixistes havien preconitzat la importància que l’arquitectura havia de tenir en la configuració del futur Nuevo Estado.4 Es tractarà, doncs, d’un instrument fonamental per consolidar un sistema polític recolzat en el feixisme, el militarisme i el catolicisme, estaments que emprendran projectes arquitectònics distintius. La Falange, per una banda, s’encarregarà de la provisió d’habitatge accessible a les grans masses sense sostre que resulten de la guerra. L’exèrcit construirà noves infraestructures per expandir la seva influència i recursos, entre les quals destaca l’imponent Ministerio del Aire de Luis Gutiérrez Soto. La centralitat de la jerarquia eclesiàstica en el nou ordre social franquista portarà a desenvolupar un potent programa arquitectònic que canviarà per complet la seva aparença, des d’objectes i edificis a places, carrers, i fins i tot paisatges.5 Durant els anys quaranta i principis dels cinquanta proliferen a tot el territori noves arquitectures religioses amb una triple finalitat: pal·liar la destrucció de temples durant la Guerra Civil, respondre a la forçada conversió massiva dels catalans en fervents catòlics practicants i, finalment, insistir en el poder de l’Església en la vida diària dels ciutadans. L’arquitectura religiosa del primer franquisme, doncs, esdevindrà un àmbit d’experimentació tecnològica, material i formal de les capacitats propagandístiques de l’arquitectura. Però serà també un espai de contradiccions i dissensos que assenyalen la pervivència d’una modernitat soterrada i d’estètiques polítiques alternatives.6

“Lluny de reivindicar l’excel·lència d’aquestes arquitectures i de defensar-ne la recuperació a través de la seva despolitització, es proposa aquí considerar-les en la seva heterogeneïtat contextual.”

A través de la selecció d’una sèrie d’exemples, aquest text esbossa la constel·lació de discursos que articulen les arquitectures religioses del primer franquisme a partir dels diferents tipus d’usuaris que la conformen, els propòsits canviants a què responen, i la forma i materialitat que adopten. Agafa com a referència la relació de l’arquitectura amb el cos, que esdevé el mitjà principal a partir del qual el règim estén el seu sistema repressiu. Aquí, aquest element s’entén no només com a unitat de mesura, sinó també com a font d’experiència i coneixement. Lluny de reivindicar l’excel·lència d’aquestes arquitectures i de defensar-ne la recuperació a través de la seva despolitització —tal com han promogut algunes institucions culturals, educatives i professionals espanyoles en les últimes dècades— es proposa aquí considerar-les en la seva heterogeneïtat contextual, desgranant com els mecanismes materials, tecnològics, espacials i socials de l’arquitectura contribueixen a l’apuntalament de sistemes de poder i l’intent d’imposició de consens.

El cos pecador/maquínic

La Fiesta de la Confirmación, en un format gairebé performàtic. (autoria desconeguda)

Com explica la historiadora Zira Box, després de la guerra, el franquisme conforma un entramat simbòlic singular amb l’objectiu de legitimar i autoritzar un règim imposat a través de la força.7 El Nuevo Estado desplegarà a l’espai públic una potent dramatúrgia de la victòria que comprendrà rituals i cerimònies de caràcter religiós, polític i militar, amb espectaculars arquitectures efímeres com a teló de fons. Un repertori d’altars, pal·lis, baldaquins, creus i carrosses assajat durant la Guerra Civil pel Departamento de Plástica del Servicio Nacional de Propaganda conformarà un original repertori arquitectònic que servirà per abillar manifestacions, desfilades militars, misses de campanya, tedèums i altres celebracions religioses.8 A la ciutat de Barcelona, per exemple, seran habituals les celebracions de conversió amb caràcter de desgreuge. Una de les més importants és la Fiesta de la Confirmación de prop d’un miler de nenes i nens a la plaça de Sant Jaume de Barcelona el 16 de juliol de 1939, convocada per les Organizaciones Juveniles de Falange Española. Al mig de la plaça s’erigeix una monumental creu blanca de més de 15 metres d’alçària que, a més d’una evident funció simbòlica, serveix per organitzar la massa d’infants, la cúria i les noves autoritats franquistes municipals en un espai públic segregat i controlat. Tan sols unes setmanes després, el 25 de juliol de 1939, una multitud de barcelonins enfervorits carregarà una creu de mides similars, aquest cop de formigó i de més de 1.500 kg, al cim del turó del Tibidabo. Es pretén col·locar aquest artefacte on abans s’erigia la imatge d’un Sagrat Cor de Jesús, enderrocat per les milícies republicanes durant la guerra.

En una posada en escena que recorda un pas de Setmana Santa representant la Passió de Crist, milers de barcelonins pugen 1.500kg de formigó al cim del Tibidabo. (autoria desconeguda)

La imatge dels fidels carregant una creu gegant a les seves espatlles, sense cap mena d’ajuda mecànica, i l’escala monumental de la creu a la plaça de Sant Jaume, que sobrepassa en alçària l’edifici de la Generalitat, il·lustren la paradoxa d’unes arquitectures al servei de l’esdeveniment, pensades com a fons de rituals i cerimònies efímeres que, malgrat el seu propòsit transitori, adopten una aparença pesada i inamovible. Es tracta d’una monumentalitat “instantània” que pretén sotmetre els barcelonins, —tant de manera simbòlica com de manera física, com es reflecteix en l’esforç dels participants— al nou ordre teològic-polític franquista. Al voltant d’aquestes arquitectures, el cos esdevé una peça més dins d’una coreografia a gran escala que desdibuixa la participació individual en favor de la ficció d’una unitat.9 L’ordre litúrgic en què s’organitzen els fidels en una cerimònia catòlica es transforma aquí en una coordinació mil·limètrica pròxima als engranatges d’una gran màquina feixista.10 Aquestes arquitectures resulten en un cos antinòmic: d’una banda, tenim un cos imperfecte que, afligit pels seus pecats, busca la seva redempció en cerimònies com la de la confirmació massiva; d’altra banda, el cos del fidel, amb força bruta i esperit de sacrifici, esdevé la peça incorruptible d’un gran entramat maquínic.

El cos sota (encara més) vigilància

Planejament d’Alejandro de la Sota per a la implantació del Poblado de Colonización de Gimenells, promogut per l’Instituto Nacional de Colonización. (autoria desconeguda)

El caràcter efímer d’aquestes arquitectures religioses produïdes durant la guerra i principis de la dècada dels anys quaranta adoptarà un caràcter fundacional en els nuclis habitacionals dirigits a comunitats obreres o agràries, clau per al control i sectorització d’unes classes treballadores que havien estat determinants en el projecte polític i cultural de la Segona República. En les poblacions o barris de nova planta concebudes per l’administració franquista, l’edifici de l’església serà fonamental per organitzar l’entramat urbà, i ocuparà un lloc preeminent en un espai públic que la modernitat havia articulat a través del temps lliure en forma de cafès, casinos, cinemes, teatres, auditoris… Es tracta de nous urbanismes sectoritzats, fàcilment aïllables, on les diferents autoritats exercien un control encara més rigorós de la vida pública i privada dels seus habitants.11

“En les poblacions o barris de nova planta concebudes per l’administració franquista, l’edifici de l’església serà fonamental per organitzar l’entramat urbà. Es tracta de nous urbanismes sectoritzats, fàcilment aïllables, on les diferents autoritats exercien un control encara més rigorós de la vida pública i privada dels seus habitants.”

Aquest és el cas de la reconstrucció de barris com el de Sant Narcís a Girona, erigit entre 1948 i 1952 per l’arquitecte Ignasi Bosch, o dels nuclis urbans concebuts per l’Instituto Nacional de Colonización a partir de 1939. Aquesta institució, que, a través d’infraestructures d’aigua busca fer productives regions històricament ermes, parteix d’una planificació associada a models agrícoles i ramaders, amb solucions arquitectòniques que busquen sintetitzar l’imaginari modern amb la tècnica vernacular. Malgrat que els exemples que han transcendit pertanyen, principalment, a altres regions, a Catalunya es construiran quatre noves poblacions de colonització, totes a la conca de l’Ebre: Villafranco del Delta (ara Poblenou del Delta) (1954-1957) de José Borobio, Gimenells (1945) d’Alejandro de la Sota, i Sucs (1945) i Pla de la Font (1956-1962) ambdós també obra de Borobio. En tots aquests projectes, l’església recuperarà la seva importància urbana tradicional, i esdevindrà l’únic element representatiu que dota de certa singularitat uns teixits considerablement homogenis. La centralitat espacial de l’església materialitza, a la vegada, la importància de la jerarquia eclesiàstica en la vida quotidiana d’aquests nuclis. És possible llegir el campanar de l’església com el gran ull d’un panòptic, la torre de vigilància d’un penitenciari on els moviments dels cossos s’acoten a partir d’un sistema punitiu que superposa legalitat i moralitat.

Església al centre del Poblado de Colonización, espai central de la vida a Gimenells. (autoria desconeguda)
Reiterant la idea del campanar de l’església com a centre de la vida dels poblats, Gimenells segueix al peu de la lletra les consignes urbanístiques del planejament. (autoria desconeguda)

El cos esglaiat

Durant els anys cinquanta, la necessitat d’adaptar-se al context que resulta de la derrota de l’Eix a la Segona Guerra Mundial durà el franquisme a assajar solucions epidèrmiques que, sense comprometre el caràcter autoritari del règim, transmetin sensació de modernitat i llibertat al nou ordre occidental. L’arquitectura religiosa, perfeccionada com a element de propaganda durant la dècada anterior, evolucionarà ràpidament per respondre a les aspiracions internacionals del franquisme. S’iniciarà aleshores un procés de convergència amb solucions estructurals i detalls tècnics innovadors, que durà a la proliferació d’espectaculars construccions religioses arreu del territori. Com ha explicat la historiadora María González Pendás, aquesta pulsió tecnològica a l’arquitectura respon a la creixent importància de l’Opus Dei dins de l’administració franquista durant el període nacional-catòlic.12 La reducció de l’arquitectura a detalls constructius i estructures complexes identifica la tecnologia com el principal àmbit d’actuació disciplinària, menyspreant-ne l’impacte social i polític. Més enllà de la seva centralitat en aquest procés de despolitització, l’ús de la tecnologia resoldrà la dicotomia entre la transitorietat del ritual i la permanència del monument de l’arquitectura religiosa dels anys quaranta, amb edificis d’aparença lleugera però d’un gran impacte visual.13

L’espectacular posada en escena del XXXV Congreso Eucarístico, d’un plantejament gairebé futurista però ancorat al pilar de la creu. (autoria desconegudaArxiu Històric del COAC)

Un dels exemples més significatius és la construcció de l’altar per a la missa de clausura del XXXV Congreso Eucarístico Internacional, que el règim i les elits locals decideixen celebrar a Barcelona el 1952. El Congrés es tancarà amb una missa multitudinària a la confluència entre l’avinguda Diagonal i l’avinguda de Pedralbes. Per a l’altar, els arquitectes Josep Maria Soteras, Lluís Riudor i Joaquim Vilaseca dissenyaran un gran baldaquí lentiforme suspès d’una creu per mitjà de tensors. Segons Soteras, l’altar fou concebut “procurant transmetre la màxima sensació d’ingravidesa i lleugeresa per tal d’accentuar l’espiritualitat de l’obra”.14 Aquesta espècie de pal·li de l’era espacial remet a les arquitectures efímeres de les misses de campanya que es duen a terme als camps de batalla durant la Guerra Civil i que l’esdeveniment de clausura reivindica.

“Aquesta apel·lació a una tecnologia desconeguda té l’objectiu d’impressionar els feligresos, mostrant una monumentalitat gairebé divina. El franquisme sap aprofitar, altra vegada, un analfabetisme estructural per imposar la religió com a pal de paller del règim i poder continuar així amb el sotmetiment de les masses.”

La sofisticació tecnològica en matèria de construccions religioses trobarà la seva màxima expressió en les esglésies que l’enginyer madrileny Eduardo Torroja realitzarà junt amb l’arquitecte José Rodríguez Mijares durant la dècada dels cinquanta a Catalunya. Torroja treballarà en dos encàrrecs de l’Empresa Nacional Eléctrica del Ribagorzana a Lleida: l’Església de l’Assumpció a Pont de Suert, construïda entre el 1952 i el 1955, i la desapareguda capella a l’aire lliure de Sant Esperit a la Vall de Sant Nicolau, a Aigüestortes, construïda el 1953.

Vista de la capella de Sant Esperit abans de ser enderrocada a principis de la dècada dels noranta. (autoria desconeguda)

En ambdós casos es recorre a solucions estructurals de geometria naval amb un aspecte fràgil, que defineixen l’espai interior i l’aspecte exterior de les obres a partir de tensors i fines membranes de formigó.15 Es tracta d’objectes aïllats que naveguen entre el fullatge dels boscos pirenaics, pensats perquè es puguin observar des de l’exterior. Si en l’arquitectura religiosa dels anys quaranta els cossos dels fidels participaven activament en la configuració dels nous espais, aquí ens trobem cossos passius, esglaiats davant l’espectacularitat d’unes operacions d’enginyeria al límit de la seva comprensió, situats fora de l’objecte arquitectònic.

Interior de la capella de Sant Esperit. (autoria desconeguda)
Interior de l’Església de l’Assumpció a El Pont de Suert. (autoria desconegudaFons Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme / Arxiu Històric del COAC)
Interior de l’Esglesia del Xerallo, amb pintures de l’artista lleidatà Víctor Pérez Pallarés. (autoria desconeguda)

El cos en moviment

Malgrat que, com hem vist, l’arquitectura del primer franquisme generalment estableix una relació de sotmetiment amb l’usuari, durant aquest període també tenen lloc experiències on s’atorga al cos certa autonomia i capacitat d’elecció. És a dir, que sota les coordenades de la imposició d’un catolicisme arcaic s’obren també possibilitats de resistència i de dissensió. Un dels projectes més significatius en aquest sentit és la Creu de Terme d’Argentona, construïda en aquesta localitat l’any 1952 per l’arquitecte Antoni de Moragas i Gallissà. Molts d’aquests monuments, utilitzats tradicionalment per delimitar municipis, havien estat destruïts durant els atacs generalitzats d’iconoclàstia durant la Guerra Civil. L’any 1952 té lloc a Argentona la Santa Missió, una campanya religiosa que forçarà a la reconversió religiosa de les porcions de població que encara es resisteixin a abraçar el nacionalcatolicisme. Per commemorar la celebració de la Santa Missió es decideix encarregar a Antoni de Moragas la construcció d’una nova creu de terme a l’entrada de la localitat.

Diferents imatges farcides de quotidianitat de la Creu de Terme d’Argentona. (© Fons Fotogràfic F. Català-Roca / Arxiu Històric del COAC)

Lluny de còpies historicistes, Moragas recorre a un imaginari rural i auster que remet a una pobresa de mitjans cristiana en contradicció amb la vida luxosa de la cúria a partir de 1939. L’artefacte consisteix en un tronc de tres metres d’alçària que s’alça d’un piló de pedres rematat amb una coberta a quatre aigües, sostinguda per pals de fusta creuats. Aquest artefacte, d’aspecte rudimentari i lluny d’ostentacions tecnològiques, convida a “fugir del punt de vista únic”. Segons Moragas, en la creu “cada punt de vista convida a buscar-ne un altre, a penetrar en la constitució interna de l’obra perquè així aquesta suma de present, passat i futur permeti posseir la seva veritable essència espacial”.16 Lluny dels cossos petrificats que contemplen corpresos estructures impossibles, o dels fidels quasi immobilitzats pel pes de la creu, o dels cossos prudents que es mouen sigil·losos sota els campanars que els vigilen, Moragas imaginarà un cos que es mou lliurement, que experimenta per ell mateix sensacions no preconcebudes; en definitiva, un cos que contradiu els límits que el franquisme dibuixa al seu voltant.

NOTES I REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

1 Es tracta de la polèmica que confrontava, d’una banda, Oriol Bohigas, Tomás Llorens i Helio Piñón, i, de l’altra, un grup conformat per Carlos Sambricio, Antón Capitel i Ignasi de Solà-Morales, entre d’altres, que va tenir lloc entre les pàgines de les revistes Arquitectura i Arquitecturas Bis. Vegeu: Sambricio, Carlos, “Ideologías y reforma urbana: Madrid, 1920-1940”, Arquitectura, núm. 199 (març-abril de 1976), pàg. 77-88; de Solà-Morales, Ignasi, “Arquitectura de la vivienda en los años de la autarquía (1939-1953)”, Arquitectura, núm. 199 (març-abril de 1976): pàg. 19-30; Llorens, Tomás, i Piñón, Helio, “La arquitectura del franquismo: a propósito de una nueva interpretación”, Arquitecturas Bis, núm. 26 (1979), pàg. 12-19.      

2 Una mostra d’aquesta actitud són les paraules d’Alexandre Cirici, que el 1977 escriu: “Nos hemos dado cuenta de que no existen ni una doctrina concreta, ni un pensamiento mínimamente consistente, ni un arte propio del sistema. Sería ridículo emprender un estudio científico sobre el pensamiento estético franquista, puesto que no hubo tal pensamiento” a Cirici, Alexandre, La estética del franquismo, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, pàg 11-12.

3 Entre els esforços per revisar aquest període, cal destacar la inflexió que va suposar l’exposició “Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953”, a cura de María Dolores Jiménez-Blanco, que va tenir lloc del 27 d’abril al 26 de setembre de 2016 al Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Per aprofundir en els continguts i el marc conceptual de l’exposició, vegeu el catàleg de l’exposició Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, editat per María Dolores Jiménez-Blanco (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016).

4 Una prova d’aquest argument es troba a Ernesto Giménez Caballero, Arte y estado, Madrid: Gráfica Universal, 1935.

5 Vegeu Álvarez Bolado, Alfonso, El experimento del nacionalcatolicismo, 1939-1975, Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1976.

6 Vegeu Gràcia, Jordi, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, Barcelona: Anagrama, 2004, pàg. 21-39.

7 Vegeu Box, Zira, España, año cero: la construcción simbólica del franquismo, Madrid: Alianza Editorial, 2010, pàg. 17-46.

8 Per entendre la importància del Departamento de Plástica del Servicio Nacional de Propaganda, en mans de La Falange, en la configuració d’una estètica primerenca del franquisme, vegeu: Vázquez Astorga, Mónica, “Celebraciones de masas con significado político: los ceremoniales proyectados desde el Departamento de Plástica en los años de la Guerra Civil española”, Artigrama, núm. 19 (2004), pàg. 197-226; Bernal López-Sanvicente, Amparo, “Arquitecturas efímeras y escenografías de propaganda franquista durante la Guerra Civil española”, Archivo Español de Arte vol. 91, núm. 362 (2018), pàg. 159–174.

9 Vegeu Kracauer, Siegfried, La fotografía y otros ensayos: El ornamento de la masa, 1, Barcelona: Gedisa, 2008, pàg. 51-66.

10 “Se celebró con gran solemnidad la fiesta de confirmación”, La Vanguardia Española (18-7-1939), pàg. 4.

11 Señorán Martín, José María, i Ayán Vila, Xurxo, “Los pueblos del agua. Colonización agraria y control social en la provincia de Cáceres durante la dictadura franquista”, ArkeoGazte: Revista de arqueología, núm. 5 (2015), pàg. 189-205.

12 Per a una anàlisi de la importància creixent de l’Opus Dei en l’arquitectura, vegeu: González Pendás, María, Architecture, Technocracy, and Silence: Building Discourse in Franquista Spain [tesi doctoral no publicada], Columbia University, 2016.

13 Segons l’historiador Maurici Pla, aquestes experiències contribueixen a l’acceptació de solucions estructurals a l’arquitectura religiosa a Espanya, ja molt estesa a l’Amèrica Llatina. Vegeu: Pla, Maurici, Guia d’Arquitectura Moderna 1880-2007, Barcelona: Triangle Postals, 2007, pàg 137.

14 “Altar de la Plaza de Pío XII, para los actos del XXXV Congreso Eucarístico Internacional de Barcelona”. Cuadernos de Arquitectura, núm. 15 (1953): pàg. 42-44.

15 “Sancti Spirit [Refugio en el Valle de S. Nicolau, Lérida]”, Informes de la Construcción, vol.14, núm. 137 (gener-febrer de 1962): 148-74, pàg 148-74.

16 Entrevista a Antoni de Moragas i Gallissà reproduïda a la revista Argentona: Boletín de información local, núm. 51 (1 de març de 1952), citada a Calvo Vergés, Oriol, “Fa cinquanta anys: la Santa missió i la Creu de terme de Moragas i Clavell”, Fonts (butlletí del Centre d’Estudis Argentonins Jaume Clavell, abril de 2002), pàg. 12.

Tornar

Cronologia (9)

  1. Poblat de Colonització de Sucs

    José Borobio Ojeda

    Poblat de Colonització de Sucs

    Habitualment els nous pobles de colonització se situaven en comarques que es trobessin mitjanament despoblades, i on el treball agrícola es basés en el cultiu extensiu, molt sovint a base de blat, o bé en terrenys utilitzats com a pastura d'animals provinents de nuclis allunyats. És doncs en aquestes zones on l'INC posà el seu objectiu, tot racionalitzant els mecanismes i sistemes agrícoles a fi d'implantar cultius intensius, possibles gràcies als nous sistemes hidràulics duts a terme per l'Estat. D'aquesta manera, s'establiren unes dimensions estàndard sobre la distància màxima entre la casa del treballador i la zona a conrear, la qual no podia superar els dos quilòmetres i mig, ja què sinó resultava inviable. Així doncs, aquest espai entre el poblat, on s'acollia als pagesos colons i als obrers industrials, i el terreny dedicat a ser treballat, esdevenia l'àrea d'influència del propi poble. Al mateix temps, quan un terreny quedava situat més enllà d'aquesta distància es creava un nou poblat que cobrís aquesta nova zona, tot afavorint que els diferents pobles es disposessin, grosso modo, a una distància d'uns cinc quilòmetres entre ells, a fi de cobrir amb les respectives àrees d'influència tot el terreny cultivable. A més, durant tot aquest procés, els nuclis de nova creació s'anaven trobant amb antigues construccions, viles o inclús ciutats, i que podien quedar incorporades al nou traçat; o bé, d'altra banda, podien ser els propis pobles de colonització els que quedessin molt cops situats bastant lluny de les antigues ciutats, tot a atenent a les condicions geològiques i agrònomes de cada territori.
  2. Barri de Sant Narcís

    Ignasi Bosch i Reitg

    Barri de Sant Narcís

    Esperonat pels aiguats del 1940, aquest projecte d’habitatges barats subvencionats per la nova Obra Sindical del Hogar dugué Bosch a endeutar-se com a promotor. Amb catorze hectàrees, el conjunt, llavors encara lluny de la ciutat, evocava la colònia obrera feixista, o una certa Siedlung, i es feia metàfora de l’autarquia espanyola dels quaranta. El programa organitza jeràrqui cament habitatges taller aïllats amb jardí, unitats associades, cases de dues plantes i blocs de fins a quatre nivells. Catalitza el conjunt una àmplia plaça porxada amb locals comercials i espais col·lectius, presidida pel temple. L’experimentalisme de Bosch, actualitzador i estudiós de la volta ceràmica bufada, i el dèficit d’acer hi van propiciar una aplicació intensiva d’aquesta tècnica. Per bé que el llenguatge del veïnat no revesteix sinó un populisme noucentista adotzenat, el barri destil·la una potent qualitat ambiental i presenta trets d’interès, com ara la proporció global de la plaça, l’esvelt campanar o la relació de l’església amb l’entorn.
  3. Església de l'Assumpció

    José Rodríguez Mijares , Eduardo Torroja Miret

    Església de l'Assumpció

    L’església constitueix un dels pocs exemples a Espanya d’aplicació integral dels procediments del formigó armat a l’arquitectura religiosa, una tendència que des de feia anys s’havia estès a Sud-amèrica, però que no tenia el vistiplau de les jerarquies eclesiàstiques espanyoles. Està formada per una sola nau, construïda amb una sèrie paral·lela d’arcs apuntats que determinen la secció i que queden reflectits en la silueta de la façana. Les capelles laterals estan formades per closques de formigó independents, de la mateixa manera que la capella del Santíssim i el baptisteri, dues estructures exteriors adossades al cos principal. El campanar, separat del cos de l’església, és bàsicament un gran pilar de formigó de secció trilobulada. Algunes parts de la construcció suggereixen la imitació d’altres materials, com ara el maó o la pedra, una simulació que es fa sempre amb el tractament de les superfícies de formigó.
  4. Poblat de Colonització de Villafranco del Delta

    José Borobio Ojeda

    Poblat de Colonització de Villafranco del Delta

    Població dedicada a la pesca i al conreu de l'arròs, creada pel Servicio de Colonitzación. Sobre un traçat ortogonal de carrers, esta format per 96 habitatges unifamiliars amb tipologia de casa-pati. Consta dels necessaris equipaments (església, escola, ajuntament, sala d'espectacles,...) organitzats al voltant d'una única placa. Desenvolupades en dos nivells, totes les cases s'obren, en planta baixa, a un gran pati tancat, en forma de "L". A destacar l'abundosa vegetació dels seus carrers que els converteix en autèntics jardins.

Sobre el mapa

Per a veure aquest contingut, reviseu la vostra  política de cookies

Autors (9)