Aquest article d’Oriol Bohigas, publicat l’any 1968 a la revista Arquitectura, núm. 118, del COAM, va voler posar de manifest l’arquitectura feta pels arquitectes catalans al voltant dels principis que ell mateix defensava, tant arquitectònics com intel·lectuals, vers aquella arquitectura produïda a altres parts de l’Estat. Va identificar una manera de fer que, d’ara endavant, evolucionaria sota altres preceptes.
L’enfocament d’aquesta intervenció serà diferent del que Fullaondo va adoptar. M’havia proposat, simplement, explicar-vos quina és la situació actual de l’arquitectura catalana, l’arquitectura que en aquest moment s’està fent, sobretot a Barcelona. Era, doncs, un propòsit gairebé purament informatiu d’actualitat general. Després, però, vaig pensar que podia concretar més i, en comptes d’explicar globalment el conjunt variat de l’arquitectura catalana recent, limitar-me a l’obra d’un grup reduït i concret d’arquitectes de Barcelona. Es tracta d’un conjunt no escollit a l’atzar, sinó determinat per la raó que s’hi troben les condicions i es produeixen les relacions necessàries per poder dir que és, realment, un grup coherent i gairebé, salvant l’èmfasi excessiu de la paraula, una escola.
AmpliaJa sabem que l’arquitectura catalana es desenvolupa també per altres arquitectes que treballen en línies aproximadament diferents de la que comentarem, però ens sembla que el grup a què ens referirem és el que presenta, almenys a un cert nivell numèric, una cohesió més gran, i és el que, d’altra banda, i parer nostre, té una forma d’actuar lligada a les característiques que podríem considerar més generals en tota la cultura catalana, fins i tot la d’altres àmbits no purament arquitectònics.
Hem dit que és un grup força coherent i que fins i tot, eliminant l’excessiu èmfasi de la paraula, el podríem anomenar escola: l’Escola de Barcelona, com algú ja l’ha anomenat. El que podem dir amb seguretat és que es tracta d’una capelleta en els termes normals i, fins i tot, pejoratius de la paraula. Aquesta capelleta, encara que no està ni de bon tros formalitzada —ni ho estarà mai perquè és més un fet de coincidències, de vegades conjunturals, que un propòsit d’estructura— es pot considerar aglutinadora d’uns quants estudis, en els quals treballen diversos arquitectes sempre en col·laboració.
M’estic referint als estudis de Correa i Milá; de Tusquets, Clotet, Bonet i Cirici; de Bofill i els seus col·laboradors, entre els quals hi ha el seu propi pare; de Domènech, Puig i Sabater; de Cantallops, que treballava amb el malaguanyat Rodrigo; el meu propi (Martorell, Bohigas, Mackay) i una sèrie d’arquitectes joves i de la generació intermèdia que han treballat en diverses col·laboracions i que no enumerem perquè no volem, ni de bon tros, donar la impressió d’un quadre tancat de noms, sinó simplement d’un conjunt d’obres, algunes de les quals es poden incloure en el grup, sense que la resta de la producció del seu autor es pugui considerar tan coherent.
Una altra cosa cal advertir prèviament. Tot i que exposaré els meus criteris amb l’apassionament i l’aparent convicció que dona el fet de participar personalment d’aquesta arquitectur, això no vol dir en absolut que aquests judicis siguin positivament valoratius. Intentaré descriure simplement quina és la situació d’aquest grup d’arquitectes.
El fet que posi cert subratllat apassionat als meus judicis no vol dir que no hi hagi altres camins seguits per altres arquitectes de gran categoria que, fins i tot a mi mateix, em puguin semblar més vàlids o, si més no, tan vàlids com el que descriurem.
Hi ha una primera característica comuna que correspon no només als arquitectes d’aquesta capelleta, sinó també gairebé a tots els que treballen a Catalunya. Es refereix a la naturalesa i la procedència dels encàrrecs. Com sabem, els encàrrecs de l’arquitectura catalana procedeixen, pràcticament tots, de la burgesia catalana, que és un grup també molt homogeni i amb unes característiques tant positives com negatives suficientment divulgades. Amb això, l’arquitecte català està pràcticament limitat, de manera que no fa gairebé mai una obra per a grans empreses estatals o particulars de prou envergadura ni per als grans conjunts promocionats per capitalistes més o menys especuladors, ni tan sols per als grans esforços de cooperació a nivell no especulatiu. Aquestes característiques —que caldria desenvolupar i justificar més àmpliament, sens dubte— influeixen en dues coses bàsiques: a les tipologies i al mateix concepte arquitectònic.
El cas de les tipologies és molt clar. Alguna vegada hem afirmat polèmicament que l’arquitecte català es caracteritza per fer només cases entre mitgeres, mentre que els arquitectes madrilenys es caracteritzen per fer poblats dirigits. Això és, sens dubte, molt exagerat, però em sembla que si calgués fer una història de l’arquitectura recent de Barcelona, els temes que apareixerien més sovint serien el de la petita casa entre mitgeres, el de la petita casa burgesa, el de la petita casa d’especulació a límit immediat, però molt rarament ens hauríem de referir a conjunts d’una certa importància i d’un cert impacte urbà.
“El cas de les tipologies és molt clar. Alguna vegada hem afirmat polèmicament que l’arquitecte català es caracteritza per fer només cases entre mitgeres, mentre que els arquitectes madrilenys es caracteritzen per fer poblats dirigits.”
Pel que fa al concepte arquitectònic mateix, passa que es produeix, sens dubte, una adequació a les exigències d’aquelles operacions de curt abast. L’arquitecte català —l’arquitecte barceloní, més concretament, perquè a Barcelona és on es produeix la major quantitat d’arquitectura significativa— està constantment limitat —i quan dic limitat tampoc considero que això sigui una situació negativa— per les exigències d’unes operacions de curt abast, de visions petites, de participació directa del propietari mateix, d’adequació a tot un sistema, amb la seva tecnologia difícilment transformable, amb una sèrie de criteris al marge que interfereixen directament el tema arquitectònic.
Això ens porta a considerar una segona característica d‘aquest grup d‘arquitectes: l’adeqüació voluntària, conscient i culta a aquestes realitats modestes. D’una banda, això conforma una actitud general de tots aquests arquitectes i de l’altra assenyala un inici de mètode de disseny. Una actitud general davant de problemes de diferent espècie és molt difícil de definir rigorosament, però potser és fàcil fer-ho donant algunes visions parcials significatives, però no sistemàtiques. Heus aquí aquests trets: tenir el convenciment que l’arquitectura no és una exigència de creació monumental, de definició de genialitats individuals, sinó una simple possibilitat de servir els interessos col·lectius d’una manera immediata i molt concreta; creure en el fet positiu d’aquelles mateixes limitacions i en les seves infinites possibilitats, moltes de les quals es poden fins i tot potenciar amb el coneixement i la nova utilització dels oficis tradicionals i de les tècniques usuals; no creure que les experiències formals d’altres disciplines, com ara l’escultura, la geometria o la pintura, puguin ser vàlidament trasplantades a l’arquitectura; no confiar en experiències com els concursos perquè l’actuació no té cap denotació real immediata ni possibilita una investigació seriosa.
Hem dit que juntament amb una actitud general també es dona un principi de mètode de disseny. Aquest mètode es podria definir dient que és l’intent de projectar sempre des dels condicionaments interns i des de les exigències tecnològiques d’ús de cada element. És a dir, ser sempre lògicament conseqüent, d’una banda, amb el programa i, de l’altra, amb la tecnologia que ens veiem obligats a fer servir. Això dona peu a la tercera característica que, en principi i en vista de les fotos d’algunes realitzacions catalanes, semblarà excessivament polèmica o fins i tot totalment equivocada, però que a nosaltres ens sembla fonamental. Es tracta de l’intent de seguir fermament la línia de la tradició més exigentment racionalista.
En contra del que se sol dir, la majoria d’exigències racionalistes han estat abandonades, sobretot per aquells arquitectes que intenten mantenir amb més tenacitat una certa plàstica purista, que històricament va aparèixer lligada al racionalisme. A la nostra manera de veure, l’espectacle dels que arreu del món s’erigeixen en defensors de la tradició racionalista és en aquest moment força trist i desmoralitzador, perquè gairebé cap de les seves obres resisteix una anàlisi segons un mètode racional seriós i profund. Segurament tot això es produeix perquè de fa temps existeix una confusió greu entre mètode racional i resultat simple en les formes. Contràriament, col·locant els problemes al pla de la lògica, com més lògic és el procés de creació, més s’allunyen els resultats de l’abstracta puresa formal. En contradicció al que se sol mantenir en aquestes polèmiques, creiem que l’única escola que manté una fe, una continuïtat rigorosa en les bases del racionalisme, és el grup d’arquitectes de Milà i, una mica subsidiàriament, aquesta “escola” Barcelona de la qual parlem.
Cal advertir que aquesta posició no és exactament una posició racionalista en els termes antics de la paraula —en els seus termes històrics—, sinó que es tracta d’una actitud, podríem dir, àmpliament lògica, en el sentit nou que pugui tenir la denominació d’aquest procés.
Es podria fer una anàlisi, no diguem ja de l’Escola de Milà, perquè això sembla obvi, sinó fins i tot, amb la deguda diferència de qualitat, de la major part d’obres d’aquest grup de Barcelona, veient com el disseny està o intenta estar-hi basat —amb èxit o sense, això ja és un problema de qualitat— en la lògica dels usos, en la tecnologia utilitzada i fins i tot en el procés lògic que comporta la forma mateixa. Cal subratllar aquí que, en el trasllat d’aquesta exigència als resultats formals, ha tingut una influència tremenda la lliçó de Federico Correa. Correa ha estat durant molt de temps professor de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, fins que el van expulsar definitivament fa un parell d’anys, ensenyant diverses generacions d’arquitectes a dissenyar basant-se en un procés lògic. Això ha influït molts arquitectes joves que van passar per la seva aula, la coherència dels quals ha representat segurament l’aglutinament teòric d’aquesta tendència.
Insistim. Aquesta tercera característica comporta tres conseqüències. Primera: disseny condicionat per l’ús de l’objecte arquitectònic i per la tecnologia utilitzada en la seva realització, independentment de quina sigui aquesta tecnologia, independentment que sigui més o menys avançada, més industrial o més artesana. Segona: consideració de les exigències lògiques del llenguatge mateix, un terme que hauríem de desenvolupar més àmpliament si disposéssim de més temps. I tercera: a conseqüència d’aquest gust per respondre honestament a la tecnologia utilitzada per donar sortida formal als problemes que planteja i, fins i tot, al procés mateix de creació i construcció, un cert èmfasi en l’expressió tecnològica.
Moltes obres d’aquest grup català es poden explicar mitjançant aquest èmfasi en l’expressió tecnològica, basada molt sovint en els mateixos accidents del procés constructiu i en les limitacions de les tècniques utilitzades. Tot i aquesta actitud que podria semblar una simple resposta immediata als fets reals, acceptats com a tals sense cap crítica, als usos i a les tecnologies conservadores, aquests arquitectes no són aliens a una possibilitat de recerca i, concretament, a una actitud avantguardista. Contràriament, aquesta possibilitat és una de les preocupacions fonamentals, i l’aportem aquí com una nova característica del grup.
“Es tracta, simplement, de referir el problema arquitectònic a un problema de comunicació. Aleshores es planteja el fet que l’arquitectura, com qualsevol activitat, és un problema pur de comunicació: es parteix d’uns fets, unes circumstàncies socials, econòmiques, sociològiques, tecnològiques, etc. i s’han de traduir a coses d’un altre camp que en aquest cas és l’arquitectura.”
Per explicar això, hem de fer un resum breu d’un criteri d’anàlisi del fet arquitectònic que algunes vegades ja hem comentat. Ens referim a temes suscitats per Umberto Eco a l’Escola d’Arquitectura de Milà i que l’arquitecte Lluís Clotet va explicar i desenvolupar aplicant-los als nostres problemes en un article a Destino. Es tracta, simplement, de referir el problema arquitectònic a un problema de comunicació. Aleshores es planteja el fet que l’arquitectura, com qualsevol activitat, és un problema pur de comunicació: es parteix d’uns fets, unes circumstàncies socials, econòmiques, sociològiques, tecnològiques, etc., i s’han de traduir a coses d’un altre camp que en aquest cas és l’arquitectura. Això té el seu equivalent exacte en els problemes del llenguatge: hi ha uns continguts, una quantitat de significats que, mitjançant uns signes, aconsegueixen uns significants. Sabem que un signe té un significat determinat perquè tenim un codi usualment establert o especialment convingut: sabem que un llum vermell indica prohibició de passar perquè s’explica al codi de circulació establert.
Tot el llenguatge és un traspàs dels significats als significants mitjançant un codi que coneixem. Passa el mateix amb l’arquitectura si la interpretem com un fenomen de comunicació. Però, si superposem aquests dos conjunts —el llenguatge i l’arquitectura— que tenen una mateixa estructura, hi trobem una diferència fonamental: la persona que parla o escriu té actuació alhora sobre els significats i significants, mentre que l’arquitecte actua exclusivament sobre significants i no sobre significats, perquè aquests són lluny de la seva actitud professional i perquè en el moment de la creació artística, només pot subratllar la seva aportació optant lliurement, entre les dades —entre els significats sociològics, econòmics, tècnics, etc.— elaborats per altres professionals.
Aleshores es planteja el problema de quin camí seguir en aquesta situació si volem adoptar una actitud d’avantguarda. D’una banda, hi ha un tipus d’arquitectes que es plantegen així el problema: hi ha uns significats, hi ha uns fets concrets en aquesta societat que acceptem tal com són, tenim un codi establert que permet transportar-los a formes i fem aquestes formes de manera absolutament fidel als significats i al codi en ús. Això és el que anomenaríem arquitectura de consum, una arquitectura d’acord amb els continguts de la societat en què es viu i que, d’altra banda, accepta obertament el codi que aquesta mateixa societat té establert: cal fer habitatges amb terrassa, perquè la terrassa, segons el codi de la nostra societat burgesa, indica alt estàndard econòmic. Fem terrasses no perquè la gent visqui millor ni perquè respongui a un sentit positiu en l’evolució social, sinó perquè la gent es decideixi a comprar, seduïda per l’aparent augment d’estàndard i, sobretot, perquè res els inciti a posar en crisi les seves apetències ni l’estructura social a la qual pertanyen. Hi ha una altra posició que és la de l’arquitecte que creu que cal modificar fonamentalment els continguts de la societat on viu i que això es pot fer, simplement, treballant amb els significants, fent una arquitectura d’acord amb una societat evolucionada que encara no existeix, una societat futura que estarà estructurada d’una altra manera, que estarà socialitzada, que estarà industrialitzada, que funcionarà amb un sistema econòmic molt diferent. Això és un avantguardisme de caràcter utòpic, un avantguardisme que està basat sobre una societat que no existeix i que ningú no pot predir exactament. Aquesta actitud és fonamentalment reaccionària, com és reaccionari tot utopisme plantejat com un intent de predicció i no d’experimentació investigadora, perquè en el fons parteix de les dades actuals sense acceptar la possibilitat d’una dialèctica històrica. Però després hi ha un tercer camí que és, més o menys, el camí intermedi: suposar que la societat evolucionarà, encara que no se sap exactament com ni se’n presumeix cap predicció, i fer unes noves formes —uns significants— que no només permetin, més o menys, una immediata existència de la societat actual, sinó que tinguin la suficient obertura perquè les possibles evolucions, previsibles o no previsibles, puguin cabre-hi. A tot això se li pot afegir, a més, un altre esforç de progrés important: l’intent de trencar fins al màxim els codis establerts, d’allunyar-se dels convenis de l’estructura sociològica actual, que ens sembla injusta i inadequada. Si aconseguim traduir aquestes diverses possibilitats de contingut a uns significants amb codis nous, no conformistes, haurem introduït un element de dissolució, un punt de crisi profunda, un element de progressió dialèctica dins la societat. Aquest tercer camí, que podríem anomenar avantguardisme realista, implica, per tant, per una banda, l’exigència de l’obra oberta, i de l’altra, l’intent de ruptura dels codis establerts.
Ens sembla evident, i d’acord amb les característiques que hem analitzat abans, que —amb millors o pitjors resultats— la intenció d’aquesta pretesa Escola de Barcelona és treballar en aquest tercer camí de l’avantguarda realista. Això porta com a conseqüència una actitud personal que podríem considerar com la cinquena característica del grup: el pessimisme. Si tenim el convenciment que no es pot actuar sobre els significats (amb l’arquitectura, com deia Giancarlo de Carlo, només es pot reformar l’arquitectura mateixa) els que encara creiem en la possibilitat de modificar la societat i, sobretot, en la necessitat de reformar la societat, hem d’adoptar una certa posició pessimista respecte a l’arquitectura o, millor, sobre la seva validesa real o importància relativa. Per a gent molt profundament compromesa amb uns determinats ideals socials i —per què no dir-ho— polítics, l’arquitectura cal prendre-se-la amb pessimisme o amb ironia. L’actitud, per tant, d’aquest grup, en línies generals i a conseqüència de la seva actitud davant l’arquitectura, és no fer-se massa il·lusions sobre res i no creure gaire en cap afirmació concreta. Això dona un cert gust per les actituds crítiques, per les actituds iròniques, per les actituds bàsicament insegures, ambigües i, fins i tot ens atreviríem a dir, francament cíniques. Dona també una predilecció cap a arquitectures de poc prestigi, cap a arquitectures malaltisses, dramàtiques i de transició. Ens atreviríem a dir que als arquitectes d’aquest grup els agraden poc les arquitectures dels moments plens o dels inicis ingenus i il·lusionats i els agraden força les arquitectures degenerades, malaltes, desenganyades que es troben en situació convalescent. És sorprenent com els arquitectes d’un determinat grup europeu ingenu i simplista són devots d’aventures com la que va representar De Stijl i, en canvi, a aquest grup català li interessa més el moviment coetani, malaltís, decadent que va representar Wendingen, de la mateixa manera que li interessa més el Manierisme que el Renaixement ple, la culta sofisticació d’Albini que la rotunditat primària d’Archigram, l’elaboració d’Aalto que la simplicitat de Mies.
Aquestes darreres característiques coincideixen amb una manera d’entendre l’activitat professional: ni abstencionistes ni conformistes; treballar en la mesura del possible, però intentant constantment de posar el sistema en crisi amb els pobres mitjans que tenim a mà. Això es trasllada, lògicament, no sols al món concret de l’arquitectura, sinó a tota una forma de vida. Podríem dir que, més o menys, els arquitectes d’aquest grup es troben units, tant per les característiques que hem assenyalat com per l’adopció d’una forma de vida semblant, forma de vida basada en aquell cert pessimisme i en el gust d’adoptar constantment actituds que, dins del mateix sistema, provoquin crisis locals o generals.
“Els arquitectes d’aquest grup es troben units, tant per les característiques que hem assenyalat com per l’adopció d’una forma de vida semblant, forma de vida basada en aquell cert pessimisme i en el gust d’adoptar constantment actituds que, dins del mateix sistema, provoquin crisis locals o generals.”
Per aquest camí ens atreviríem a fer, fins i tot, l’elogi de l’escàndol com a revulsiu i l’anomenada frivolitat com a actitud crítica i pessimista i a afirmar que escàndol i frivolitat són notes positives força integrades a la forma de vida d’aquests arquitectes.
Finalment, totes aquestes característiques de grup que hem comentat es concreten encara més en dos fets. Un és el que podríem anomenar posició cultural coherent, i l’altre és la unitat d’estil formal.
És possible que una cosa que uneixi molt aquest grup és una certa posició cultural. En dir això, no signifiquem que siguin arquitectes amb més o menys cultura, sinó que creuen que el fet cultural és definitori i determinant. Això es comprova des de dos punts de vista. D’una banda, gairebé tots treballen en activitats culturals al marge de l’arquitectura: crítics, historiadors, cineastes, editors, tècnics en branques marginals, etc. D’altra banda, també és evident l’interès per integrar-se constantment en moviments europeus i mundials d’abast cultural molt ampli.
És un fet aquest que, com Fullaondo ha subratllat anteriorment, sol ser força general a tota la cultura catalana. Així, el Modernisme va ser un moviment molt lligat a l’Art Nouveau i a la Sezession contemporanis, de la mateixa manera que una certa plenitud del GATCPAC va estar lligada a la cultura europea dels anys trenta i de la mateixa manera que, en determinat moment en què a Madrid s’iniciava un retorn a una arquitectura vàlida a través del Manifiesto de la Alhambra, a Barcelona es pensava a recollir la tradició bauhausiana, gens castissa, però molt més culta.
Com hem dit abans, un dels elements que subratlla més aquesta unitat de grup —encara que això, per a certes anàlisis sociològiques de l’art els pugui no servir— és, concretament, la coherència d’estil formal. Les obres d’aquests arquitectes no són evidentment iguals, ni els mètodes emprats són els mateixos ni en una anàlisi seriosa es poden confondre, però totes es troben dins una línia formal, de manera que, vistes en conjunt i contraposades a obres mentalment i geogràficament distants, poden donar la visió d’un determinat estil. La importància de l’estil formal va ser menystinguda i, fins i tot, menyspreada en el moment de l’auge polèmic més gran del moviment modern, però estem convençuts que la possibilitat de creació d’un estil coherent, d’uns elements de llenguatge que serveixen, que unifiquen i que, en certa manera, fins i tot, programen, és un fet fonamental per a la valoració històrica d’una obra, i sobretot, si parlem de la possibilitat de constituir una escola. Cal advertir que aquesta unitat d’estil tant es pot haver produït perquè els camins metodològics són els mateixos o semblants, o, simplement, per raó de relacions professionals entre els elements del grup. Cal saber que aquests arquitectes es reuneixen com a mínim dues o tres vegades cada setmana a discutir els seus projectes, a programar estudis, a assistir conjuntament a un seminari d’estètica, a actuar en qüestions professionals. La coherència, doncs, queda evidenciada tant per aquests resultats formals com pel fet que aquests arquitectes s’estan mútuament autoformant en una estreta convivència. Segurament aquestes característiques són les que permeten parlar ja d’una possible escola, que anomenaríem “de Barcelona” en atenció a l’enorme pes que la història i les reals exigències actuals d’aquesta ciutat està exercint sobre la seva obra.
