Coincidint amb l’efemèride del centenari de la mort d’Antoni Gaudí (1852-1926), es vol reivindicar el gran llegat arquitectònic de la seva obra i destacar-ne la figura com a arquitecte. Aquesta aproximació es planteja amb la contextualització de la seva creativitat en un entorn d’arquitectes, col·laboradors i altres tècnics de la construcció, així com en la gran quantitat d’artesans i artistes que van caracteritzar la vitalitat i l’imaginari del Modernisme català. L’obra i la manera de treballar de Gaudí pot ser el dispositiu que ens convoqui a descobrir i visibilitzar tant el món artístic, artesanal i industrial de la seva època, com les generacions posteriors de professionals que ens permeten, un segle més tard, amb les seves intervencions i actualitzacions, gaudir de les obres gaudinianes, en ús i en bon estat de conservació.
L’any 2026 s’escaurà el centenari de la mort de l’arquitecte català Antoni Gaudí (1852-1926). El pas dels anys ha anat revalorant la seva obra i convertint Gaudí en un dels grans atractius, referents i ambaixadors de l’arquitectura catalana. Les seves obres sintonitzen una imaginació i creativitat immenses amb el rigor de la construcció i la inspiració en la figura humana i la natura.
D’entre tota la producció gaudiniana, aquest article se centra en els set edificis declarats Béns del Patrimoni de la Humanitat: el Park Güell, el Palau Güell, la Casa Batlló, la Casa Milà, la Casa Vicens, la cripta de la colònia Güell i la façana del naixement i cripta de la Sagrada Família. Aquest reconeixement és fruit principalment d’allò que els ha bastit: la concepció arquitectònica. El conjunt de l’obra de Gaudí, i aquestes set en particular, han esdevingut monuments, és a dir memòria col·lectiva i arquitectura per a compartir amb la ciutadania. Aquesta anàlisi emfasitza l’arquitectura gaudiniana com a un conjunt d’obres col·lectives, col·laboratives i compartides. La primera aproximació inclou la seva producció, en el context artístic, artesanal i industrial de l’època, que va permetre aconseguir la qualitat, riquesa i perfecció de la seva obra gràcies a l’aportació de professionals diversos. Una segona aproximació complementa les intervencions que han anat transformant els usos dels edificis i que han anat assolint un valor monumental, fins a esdevenir objecte de visita massiva. En aquesta evolució hi han continuat intervenint equips d’arquitectes i altres tècnics i artistes, fins avui. Per acabar, una tercera perspectiva explica com s’ha gestionat aquesta evolució, des dels seus primers promotors i propietaris fins als diversos models de propietats —pública, privada, patronats, etc.— i com s’han anat afrontant, amb la gestió urbana i social, tots els efectes d’aquestes obres a la ciutat.
Una arquitectura, molts equips
Ben lluny del mite d’un Gaudí geni solitari, la realitat demostra tot el contrari: Gaudí va ser director d’un nombre amplíssim d’equips, en els quals hi havia els millors arquitectes, escultors, artesans i mestres d’oficis. La seva va ser una arquitectura col·lectiva, i l’exemple més emblemàtic és la Sagrada Família, en la qual han intervingut milers d’arquitectes, artistes i artesans de tota mena.1 Com en bona part de l’arquitectura, era un treball en equip, i Gaudí, amb clarividència i rigor, sabia treure els millors resultats de cada col·laborador, de manera que cada operari anava trobant solucions per ell mateix.
Volem destacar aquest tret essencial per aconseguir la gran qualitat i intensitat de l’obra gaudiniana: el treball col·laboratiu. En el pas del segle XIX al XX, Barcelona i les poblacions dels voltants eren plenes d’obradors, tallers i fàbriques dedicades a l’artesania, la ceràmica, el treball en ferro, el mobiliari i la decoració.
“Ben lluny del mite d’un Gaudí geni solitari, la realitat demostra tot el contrari: Gaudí va ser director d’un nombre amplíssim d’equips, en els quals hi havia els millors arquitectes, escultors, artesans i mestres d’oficis. La seva va ser una arquitectura col·lectiva i l’exemple més emblemàtic és la Sagrada Família.”
Gaudí era prou intel·ligent per saber que les seves imaginacions i creacions les havien de materialitzar els artistes i artesans més capaços i més refinats. A la seva creativitat s’hi unia la capacitat de dirigir equips i treure el millor de cada persona. Destacava la seva generositat i empatia envers els seus col·laboradors. I entre ells, en destaquen els arquitectes Joan Rubió i Bellver i Josep Maria Jujol.
A més a més, Gaudí patia vertigen i por de pujar a les bastides, així que les visites d’obra de la Sagrada Família les feien els seus col·laboradors més fidels i ell es quedava a terra, tal com explica Joan Matamala.2
Ampliar la informació i l’anàlisi de l’obra de Gaudí amb tot el seu entorn de col·laboradors no implica rebaixar, en absolut, la seva gran aportació. Gaudí va ser capaç d’organitzar un obrador per on van passar els millors arquitectes i artesans de l’època, demostrant així una gran capacitat d’elecció, treball en equip i coordinació. Això permet tenir una visió molt més àmplia i completa de l’obra “gaudiniana”, de la seva complexa realització, de l’evolució de cada edifici al llarg de 100 anys, i de la seva gestió.
En aquest sentit, Gaudí va actuar com l’elit dels mestres d’obres de finals del segle XVIII, com Joan Soler i Faneca a la nova Llotja, dirigint un ampli equip de mestres de cases, escultors, molers, artistes i artesans; o com arquitectes del segle XX i actuals, per exemple Le Corbusier o Rem Koolhaas, al capdavant d’amplis equips de professionals molt qualificats. Gaudí no va actuar com un geni solitari.
Fundació Junta Constructora del Temple Expiatori de la Sagrada Família)
De fet, als inicis de la seva carrera, Gaudí va treballar per a professionals ja establerts com Francesc de Paula Villar, Josep Fontserè o Joan Martorell,3 per tant, ja coneixia els engranatges del treball en grup que suposa l’arquitectura. Es pot celebrar el centenari de la mort de Gaudí des d’un punt de vista no mitificador, ni nostàlgic, ni espectacular, ni necrofílic. Al contrari, és el moment de commemorar que durant cent anys la seva obra s’ha mantingut viva i s’ha anat adaptant i transformant seguint els canvis necessaris: de programa, d’ús, de normativa, d’instal·lacions, de seguretat, etc. En aquest sentit, es vol visibilitzar, debatre i revalorar totes les intervencions que han mantingut vius els edificis i els tècnics que les han dut a terme.
Una arquitectura col·lectiva
La nòmina de col·laboradors de Gaudí en el desenvolupament de les obres inclou professionals tant de l’arquitectura com de diverses artesanies.
Entre els arquitectes més propers i constants destaca Francesc Berenguer i Mestres, qui entra com ajudant al taller el 1887 i hi treballa fins a la seva mort el 1914. El 1893 s’incorpora a l’equip Joan Rubió I Bellver, que participa en diversos projectes fins al 1916. El 1896, Domènec Sugrañes comença a col·laborar al taller i el 1906 hi entra Josep Maria Jujol. Ambdós seran figures emblemàtiques de l’arquitectura gaudiniana i estaran al costat de Gaudí fins a la seva mort. Trobem aportacions de tots en diferents obres, i es confirma que el treball amb Gaudí va marcar-ne les carreres mentre també tiraven endavant projectes de manera individual.
Amplia
El sistema de treball del moment fa que aquests arquitectes joves entrin al taller Gaudí com a ajudants i acabin consolidant-s’hi. D’aquesta manera, trobem un entorn creatiu intergeneracional que assoleix gairebé tres dècades: Gaudí va néixer el 1852; dels seus col·laboradors, Francesc Berenguer va néixer el 1866; Joan Rubió, el 1870; Domènec Sugrañes, el 1878, i Josep Maria Jujol, el 1879.4 Altres arquitectes van col·laborar amb Gaudí en un únic projecte, com és el cas de Camil Oliveras al Palau Güell.5
Els arquitectes posteriors que han treballat en els edificis objecte d’estudi han rebut encàrrecs diversos que van des de la restauració fins a la creació de nous espais. Així, el Palau Güell o la cripta de la colònia Güell han estat restaurats diverses vegades, ambdós projectes a càrrec d’Antoni González Moreno-Navarro i el seu equip de la Diputació de Barcelona. L’estudi Martínez Lapeña-Torres ha estat al capdavant de la restauració i actualització de la sala hipòstila, la plaça i el banc del Park Güell, així com de la renovació de la Casa Vicens i l’adequació per a la visita com a casa-museu (en col·laboració amb DAW Office).
En el cas de La Pedrera, el 1953 Francisco Juan Barba Corsini va rebre l’encàrrec de remodelar les golfes per convertir-les en apartaments. Poc més de tres dècades després, Josep Emili Hernández-Cros i Rafael Vilà van iniciar una restauració que, entre altres aspectes, acabaria amb aquells espais per revertir-los al seu estat original.6
Pel que fa a la Sagrada Família, els diversos directors de l’obra (Domènec Sugrañes, Francesc Quintana, Isidre Puig Boada, Lluís Bonet i Garí, Jordi Bonet i Armengol i Jordi Faulí) han continuat la construcció del temple. Carles Buxadé i Joan Margarit7 també hi han tingut un paper destacat en l’aspecte estructural, en què van començar a col·laborar el 1985, i van contribuir a més a més en el Palau Güell.
En relació amb la Sagrada Família, obra tan representativa i simbòlica com polèmica, podríem considerar que és de les arquitectures que representarien més bé el que seria l’ànima. Si ens remetem al llibre Hacia un saber sobre el alma, de María Zambrano8 podem entendre que és una obra que aconsegueix explicitar aquests valors espirituals i sagrats, però alhora col·lectius i amb capacitat de transcendir el temps, que l’ésser humà ha recercat sempre, i que arriben a tota classe de persones.
Una arquitectura col·laborativa
Pel que fa als artesans, destaca el forjador Joan Oñós, creador de la reixa de la Casa Vicens o de l’escut del Palau Güell. Quan va morir Oñós el 1918, els germans Badia, Josep i Lluís, que havien après l’ofici al taller del mestre, el van rellevar com a forjadors de capçalera de Gaudí, amb peces com els balcons de la Pedrera.
En el terreny escultòric, Joan Matamala va ser el cap de modelistes de la Sagrada Família. Pel que fa a la fusteria, Eudald Puntí va fer diversos mobles per a la casa Vicens i el Palau Güell. En el treball del marbre, el taller dels germans Ventura va aconseguir les obres per al Palau Güell.
El proveïdor principal de mosaic era Jaume Pujol i Baucis, i Agustí Massip s’encarregava dels treballs del ram de paleta en obres com el Palau Güell o la colònia Güell.9
En les diferents restauracions i evolucions de les obres gaudinianes, s’ha recorregut a tallers que han mantingut l’esperit, els materials i les tècniques que permeten restaurar, reparar o substituir peces que moltes vegades tenen una personalitat única.
La importància de la propietat
Els propietaris dels edificis són també actors en la història de l’arquitectura, encara que moltes vegades acaben oblidats. Pel fet d’establir un programa de necessitats, són partícips en una part de la creació. És el cas d’Eusebi Güell amb el Palau per a la seva família, que l’encarrega a Gaudí sota uns paràmetres concrets: necessitat de representativitat, interès per la música i els concerts, i d’altres activitats. Aquest habitatge hauria estat ben diferent si l’hagués impulsat un altre propietari. La relació entre Gaudí i la família Güell es perllongaria i consolidaria en d’altres obres, com el Park Güell10 o el Palau de Comillas.
Un cas similar, però reduït, és la Casa Vicens per a Manel Vicens i Montaner. Si bé la Casa Milà és també un habitatge d’encàrrec, tant la dimensió com la relació amb els propietaris, Pere Milà i Roser Segimon, el converteixen en un projecte ben diferent dels dos habitatges unifamiliars precedents.
En canvi, la casa Batlló parteix d’una altra mena de premissa: la remodelació d’un edifici ja existent. En aquest cas seria Gaudí qui treballaria amb una preexistència, tal com fan ara col·legues seus quan intervenen sobre les seves obres.
L’esdevenir dels set edificis seleccionats ve condicionat de manera irrebatible amb els canvis de propietat: pública en alguns casos (Park Güell, Palau Güell, cripta Güell), o privada, amb actors netament particulars (MoraBanc, Fundació Catalunya la Pedrera), i a vegades dedicats només a l’obra en si, com la Junta Constructora del Temple Expiatori de la Sagrada Família. Cada actor ha volgut donar un ús específic al seu edifici i això ha donat lloc a intervencions diverses al llarg del temps que, com hem vist, van des de la creació de més habitatges a la Pedrera a la dècada de 1950 o la reversió d’aquesta intervenció.
Una arquitectura reciclada
Entre els molts mecanismes d’invenció de noves formes i recobriments hi destaca el reciclatge de materials, especialment ceràmica, que va donar lloc a la creació del trencadís. En aquest camí va ser molt important la relació amb la fàbrica Pujol i Bausis, avui el Museu de Ceràmica, conegut com “La Rajoleta”. Va ser el proveïdor de restes rebutjades de ceràmica, cosa que va permetre recobrir formes i volums amb trencadís.
Això sintonitzava amb els mecanismes del surrealisme, en què també s’hi podria enquadrar l’ús d’objectes fora de context, tal com va fer Josep Maria Jujol a la Casa Bofarull als Pallaresos, Tarragona, situant un porró invertit y dos plats de ceràmica enganxats a la coberta.
Una arquitectura compartida i en evolució
El 2026 farà cent anys que la seva obra és refeta per altres tècnics i artistes i, especialment, la Sagrada Família es continua construïnt com una obra col·lectiva, tal com ell havia desitjat i previst.
Aquests anys comporten un recorregut a través de l’evolució de les obres i com s’han anat actualitzant, restaurant, ampliant, executant les seves estructures i instal·lacions, tot adaptant-les a les noves normatives i afrontant els nous reptes d’una arquitectura sana i sostenible, que té en compte el canvi climàtic: uns objectius amb què l’arquitectura de Gaudí pot sintonitzar.
Cal destacar que, amb una diversitat de posicions i resultats, ha predominat la capacitat creativa entre els arquitectes i tècnics que han intervingut en el llegat gaudinià, que han aconseguit que no quedi embalsamat, restaurat arqueològicament, aturat en el temps, sinó que vagi evolucionant, demostrant una gran capacitat de transformació i actualització a nous usos i requisits.
La memòria de l’obra de Gaudí
El camí fins al reconeixement de les obres de Gaudí i del Modernisme és enormement complex, començant pel rebuig inicial del mateix Noucentisme, de la generació següent, que les va menysprear, i de l’arquitectura moderna, que estava ben lluny de l’univers, formes i pretensions simbòliques de Gaudí. Només el surrealisme va tenir en compte Gaudí, i l’artista Salvador Dalí el va continuar reivindicant.
Dins de la historiografia dominant del moviment modern, Gaudí va caure en l’oblit. El gran canvi en la historiografia es va produir quan l’arquitecte i crític italià Bruno Zevi va recuperar i reivindicar l’obra de l’arquitecte, relacionant-lo amb autors organicistes com Frank Lloyd Wright i Alvar, Aino i Elsa Aalto. Els llibres Verso un’architettura organica (1945) i Frank Lloyd Wright (1947) introdueixen aquest necessari gir organicista. La prolífica activitat de Zevi va tenir continuïtat en el famós Saber ver la arquitectura (1948), en el qual el concepte d’espai intern d’Alois Riegl i Geoffrey Scott s’interpreta de manera exclusivista, excloent-ne el temple grec i l’arquitectura industrial perquè no tenien, segons Zevi, les qualitats de l’espai interior. Historia de la arquitectura moderna (1950) constitueix la seva reinterpretació de l’arquitectura contemporània, lluny de l’ortodòxia racionalista, emfasitzant les propostes orgàniques de Frank Lloyd Wright i els Aalto, l’arquitectura expressionista d’Erich Mendelsohn i Hans Scharoun, la ciutat jardí d’Ebenezer Howard i Raymond Unwin, i redescobrint l’arquitectura d’Antoni Gaudí. En finalitzar els paràgrafs dedicats a Gaudí, Zevi va escriure: “El nom de Gaudí no apareix en els textos de Behrendt, de Giedion ni de Whittick, i amb prou feines figura en una nota en el de Pevsner: en efecte, solament una consciència crítica alliberada de la poètica racionalista podia percebre l’encantament dels instants en els quals el seu magnetisme elevat, febril i desenfrenat es converteix en evocació arcana.”11
“El nom de Gaudí no apareix en els textos de Behrendt, de Giedion ni de Whittick, i amb prou feines figura en una nota en el de Pevsner: en efecte, solament una consciència crítica alliberada de la poètica racionalista podia percebre l’encantament dels instants en els quals el seu magnetisme elevat, febril i desenfrenat es converteix en evocació arcana.”
Bruno Zevi
Una altra figura pionera en la reivindicació internacional de l’obra de Gaudí va ser l’arquitecta brasilera d’origen italià Lina Bo Bardi, que el citava ja en el seu llibre Contribuição propedeutica ao ensino da teoria da arquitetura de 1957.12 En un viatge a Europa, després d’anar a Itàlia va tornar passant per Barcelona per visitar les obres de Gaudí, arran d’una recomanació de Bruno Zevi. Quan va arribar al Brasil, Lina Bo Bardi va fer una conferència sobre l’espai a l’Escola de Belles Arts de Salvador de Bahia, l’abril del 1958, en la qual va agafar com a exemple l’obra de Gaudí —el Park Güell, la cripta de la colònia Güell i la Sagrada Família, obres fetes des de la més “profunda soledat”. Segons Lina Bo Bardi, no es tractava tant de les “influències més o menys futuristes o cubistes” com del seu costat humà, de la vida quotidiana, “que realitza plenament el contacte amb la vida”. Bo Bardi conclou amb el testimoni d’aquest “arquitecte constructor”,13 que ha sabut obrir-se camins obeint la natura i la vida.
A partir de l’aportació de Zevi, Gaudí comença a aparèixer en les històries de l’arquitectura: Leonardo Benevolo (1960), Peter Collins (1965) i el mateix Nikolaus Pevsner, que, si a Pioneers of Modern Design de 1949 l’havia oblidat completament, a The Sources of Modern Architecture and Design, de 1968, ja el reconeixia i el situava a l’epopeia col·lectiva del disseny i l’arquitectura moderna.
El fil de la sensibilitat surrealista temptejat per Gaudí i Jujol reapareix al principi de la postmodernitat quan, el 1978, Rem Koolhaas publica Delirious New York, on proposa Gaudí (amb el seu projecte de gratacels per a l’Hotel Attraction, encara que els dibuixos que publica són, realment, del seu deixeble Joan Matamala) i Dalí (amb les seves intervencions artístiques com El somni de Venus, 1939) com a delirants intèrprets del “manhattanisme”.14
En definitiva, l’obra de Gaudí permet compaginar la posició organicista i incipientment surrealista, amb interpretacions basades en el racionalisme i en el profund coneixement de la geometria i les estructures.
De tota manera, i ja per concloure, si seguim els raonaments de Michel Foucault a Las palabras y las cosas,15 a l’obra de Gaudí es manté un element clàssic i no modern: la fe en la representació, en el seu cas, de la simbologia i iconografia catòlica. L’arquitectura de les avantguardes va demostrar radicalment la fi de la representació, allò en què s’havia basat la cultura clàssica i, especialment, els eclecticismes del segle XIX, que l’arquitectura moderna tant desitjava superar. L’arquitectura racionalista és el que és, ja no representa res. En canvi, ho demostra especialment a la seva obra culminant, la Sagrada Família, per a Gaudí tot és símbol i representació, per tant, no va ser modern. Tampoc ho va arribar a ser pel que fa a la monumentalitat antiga a la qual va recórrer: faltaven uns quants anys per arribar als plantejaments de la denominada “nova monumentalitat moderna”, que van proposar amb els seus textos i obres Louis Kahn, Anne Tyng, George Howe, Lucio Costa, Sigfried Giedion i Jørn Utzon entre d’altres.
I ara, per la seva capacitat de síntesi i per la perfecció i imaginació dels seus detalls, formes i estructures, set de les seves obres són Patrimoni de la Humanitat, memòria, orgull i satisfacció de la ciutadania, i meca del turisme de masses.
Els col·laboradors habituals i qualificats d’Antoni Gaudí
Recapitulant, hem de destacar dues de les qüestions clau d’aquesta recerca i text:
En primer lloc, Gaudí no era un geni solitari; en absolut, tot el contrari: va ser un arquitecte capaç de coordinar la feina d’altres companys molt qualificats, d’artistes, artesans i industrials, tal com es comprova en aquesta segona part. Triava els millors i els hi donava llibertat perquè desenvolupessin totes les seves capacitats artístiques, artesanals i tècniques.
En segon lloc, el Modernisme en general i l’obra de Gaudí en concret s’emmarquen en la puixança de la indústria a Catalunya. Així, aquesta revifalla de les tradicions artesanals es va produir alhora que els avenços tecnològics i la producció industrial, amb empreses i tallers d’arts aplicades com Torras, Ferreria i Construccions, els paviments hidràulics de Butsems, la ceràmica de Pujol i Bausis (La Rajoleta), el mobiliari de F. Vidal y Compañía, el ferro forjat dels Germans Badia i Miarnau i dels Tallers Mañach, entre molts d’altres. A diferència del que havia propugnat William Morris i posat en pràctica en les Arts and Cratfs, el rebuig de la producció en sèrie, a Catalunya el valors de l’artesanat es van potenciar amb les possibilitats de la producció industrial. I és en aquest doble context que hem de situar l’obra i les qualitats d’Antoni Gaudí: d’una banda, el de l’arquitecte que encapçala un equip qualificat de col·laboradors habituals (l’obrador de la Sagrada Família es va convertir en una autèntica i petita escola d’arquitectura), i de l’altra, el de la positiva aliança entre l’artesania i la indústria.
NOTES I REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
1 Isidre Boada, El pensament de Gaudí, Editorial Dux, Barcelona, 2004.
2 Juan Matamala, Antoni Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto, Claret, Barcelona, 2001, pàg. 90.
3 Daniel Giralt-Miracle (director), Gaudí. La recerca de la forma. Espai, geometria, estructura i construcció, Ajuntament de Barcelona/Lunwerg, Barcelona, 2002, pàg. 160 i seg.
4 Diversos autors, Els arquitectes de Gaudí, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 2002.
5 Jaume de Puig, Antoni González, Raquel Lacuesta, Josep M. Moreno, M. Gràcia Salvà, El Palau Güell, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1990.
6 Javier Asarta, José Corredor-Matheos, Daniel Giralt-Miracle, Josep Maria Montaner, Lluis Permanyer, La Pedrera: Gaudí i la seva obra, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 1998.
7 Carles Buxadé, La Sagrada Família de Gaudí, principi i final, Pòrtic, Barcelona, 2021.
8 María Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Alianza Editorial, Madrid, 2019.
9 Mònica Maspoch (textos), Galeria d’autors. Ruta del Modernisme Barcelona. Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2008.
10 Mireia Freixa i Mar Leniz, El Park Güell i els seus orígens, 1894-1926, Museu d’Història de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2019.
11 Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna, Emecé Editores, Buenos Aires, 1957, pàg. 99.
12 Lina Bo Bardi, Contribuiçao Propedêutica ao Ensino da Teoria da Arquitectura, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 2002.
13 Andrea Carvalho, Aspiraçao à realidade na trajetória de Lina Bo Bardi, Da Italia a Brasil [tesi doctoral], Barcelona, ETSAB, 2004.
14 Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
15 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Ciudad de México, 1989.
