Si bé els anys 80 i 90 van ser les dècades en les que aquest exercici d’estil va ocupar les portades de totes les revistes internacionals, les següents van ser les del seu descrèdit absolut. Avui, 30 anys més tard, comença a ser el moment de revisar aquest període amb una distància sense emocions.
Jacques Derrida va començar a fer servir el concepte de desconstrucció als anys seixanta per tal d’identificar una manera d’aproximar-se als grans textos de la filosofia occidental, de Plató a Rousseau, cercant les seves contradiccions internes. Donada l’analogia estructural del terme, de seguida es va popularitzar en l’àmbit de l’arquitectura. Qui, confós pel nom, s’acostava als textos de Derrida buscant-ne l’aplicació física no podia fer més que un exercici de traducció especulatiu. Aquest fet, la dificultat de trobar unes bases o referències arquitectòniques sòlides lligades a la desconstrucció, va provocar que l’ etiqueta generés recel des del principi dins la professió.
Si pensem, però, en algunes de les característiques lligades a aquest terme en textos d’arquitectes com Peter Eisenman o altres de seleccionats per a l’exposició “Deconstructivist Architecture” celebrada al MoMA l’any 1988, es poden establir vincles amb algunes pràctiques que van tenir lloc a l’àmbit català en aquella època. Parlem de la recuperació de les primeres avantguardes com a referència dels projectes arquitectònics, de l’interès per la complicació estructural i d’una certa llibertat a l’hora de projectar. De fet, una característica de la desconstrucció arquitectònica serà “capgirar” la convenció que va donar peu a una recerca formal intensa durant els anys 80 i 90, recerca que es va esgotar poc després, atès que acabaria penalitzada als concursos públics i a les normatives, i seria poc defensable al si de les promocions privades.

L’any 1978, la revista Arquitecturas Bis —publicació que va servir de nexe amb els debats arquitectònics que s’estaven produint a l’àmbit anglosaxó— va treure un número especial, “After Modern Architecture”, que es feia ressò d’una trobada a la seu d’Oppositions de Nova York per parlar del futur de l’arquitectura el darrer quart de segle. Les contribucions de Rafael Moneo, Peter Eisenman, Helio Piñón i Anthony Vidler parlaven de l’esgotament del relat modern. Vist des d’aquella perspectiva, la desconstrucció sembla el fruit d’aquest atzucac, com un darrer intent per configurar una avantguarda abans de parlar ja de la impossibilitat d’un estil o discurs comú. En tot cas, és com si aquesta darrera avantguarda hagués volgut fer un exercici formal desesperat, recorrent no només a referències arquitectòniques, sinó també de l’àmbit de l’art, la filosofia, el cinema, la música i la literatura, talment com si aquest objectiu esgotador hagués desembocat en una descomposició geomètrica i estructural. La casa pròpia de Frank O. Gehry, el projecte Romeo and Juliet d’Eisenman, i el parc de la Villette de Bernard Tschumi ens parlen d’una arquitectura lírica i irracional.
“la desconstrucció sembla […] un darrer intent per configurar una avantguarda abans de parlar ja de la impossibilitat d’un estil o discurs comú. En tot cas, és com si aquesta darrera avantguarda hagués volgut fer un exercici formal desesperat […], talment com si aquest objectiu esgotador hagués desembocat en una descomposició geomètrica i estructural.”


Desconstrucció i espai públic
Aquest darrer projecte, el del parc de la Villette, va ser fruit d’un concurs polèmic i va generar un debat sobre la manera d’entendre l’espai públic que, a Catalunya, va coincidir amb un increment de projectes d’iniciativa pública oberts a una estètica innovadora, d’acord amb les noves administracions democràtiques. En aquest context, potser l’estudi d’arquitectura que millor va recollir aquest esperit va ser el de Viaplana i Piñón.
El punt d’inflexió van ser els projectes del polígon de San Esteban (Múrcia, 1977) i el parc de l’Escorxador (Barcelona, 1981), dos projectes experimentals i innovadors que van afavorir l’encàrrec de la plaça dels Països Catalans (Barcelona, 1981-1983) per part d’Oriol Bohigas. A “Arquitectura Terminal”, un article publicat al número 45 d’Arquitecturas Bis, Bohigas compara la plaça amb El gran vidre de Duchamp, les rayografies de Man Ray i els grafismes de Picabia: “seria exagerat i injust, per desconsideracions cronològiques, dir que la plaça de l’Estació és una arquitectura dadà, però no seria difícil trobar referències a algunes afirmacions dels dadaistes. L’obra d’art com una màquina de funcionament simbòlic, la renúncia a les tècniques i els materials específicament artístics […] és també l’exponent d’una manera molt actual, crítica i esperançadora, d’interpretar el llegat vigent del moviment modern”. Referint-se a un banc situat en un extrem de la plaça, Helio Piñón comenta que “el que és dolent és anomenar les coses pel que serveixen, no pel que són […]. Si anomenes banc a aquesta línia, estàs matant el sistema formal que sosté la plaça”.


Tot i la polèmica generada amb la plaça, l’estudi va construir altres espais, com el parc del Besòs (Sant Adrià de Besòs, 1982-1984), l’ampliació del cementiri de Sant Pere (Badalona, 1984) i la plaça de Josep Barangé (Granollers 1982-1987), projectes que van continuar incloent elements sense seguir exigències d’utilitat, així com picades d’ullet a les avantguardes, a vegades de manera literal, amb referències directes a quadres de Joan Miró.
Optimisme olímpic
El diàleg fluid amb la teoria anglosaxona es va dur a terme mitjançant la relació d’Ignasi de Solà Morales i Rafael Moneo amb els Estats Units. Un altre fet important van ser les estades a Nova York d’una jove generació d’arquitectes sortida de l’ETSAB —en molts casos gràcies a la beca Fullbright—, on van poder presenciar de primera mà els corrents artístics del moment. Parlem de Patxi Biurrun, Enric Miralles, Carme Pinós, Bea Goller, Xavier Costa, Antonio Sanmartín i Yago Conde. Bona part d’aquests arquitectes van tornar a Barcelona a meitat o finals dels anys vuitanta, en el cicle d’obres públiques lligades als Jocs Olímpics, moment en què l’optimisme i la iniciativa pública van afavorir un tipus d’obres molt particulars. De fet, alguns dels arquitectes presents a l’exposició “Deconstructivist Architecture” celebrada al MoMA també van acabar projectant a Barcelona: Eisenman, amb un parc i hotel a Banyoles; Zaha Hadid, amb un projecte a la Diagonal, i Gehry amb el Peix, icona del flamant nou Port Olímpic.

Si bé Enric Miralles i Carme Pinós no es van adscriure mai al corrent desconstructivista, és indubtable que la llibertat formal que va afavorir aquest moviment, així com les referències continuades a les avantguardes en els seus projectes, fan que obres com l’institut La Llauna i el cementiri d’Igualada recordin aquest impuls. Potser les pèrgoles de l’avinguda d’Icària són les que millor recullen l’esperit desconstructivista, perquè a banda del seu contingut figuratiu, hi ha un interès per desestabilitzar el context, entrant en confrontació directa amb els edificis de la Vila Olímpica, com si les pèrgoles fossin el desguàs dels seus somnis i malsons.


Ben a prop d’allà, Yago Conde i Bea Goller van projectar Fontana Mix, un projecte de font ornamental com homenatge a la partitura musical de l’obra homònima de John Cage. Van generar una sèrie de noves connexions entre dos mons aparentment separats, el món arquitectònic i el món sonor. Aquesta “partitura geològica” també regula la dispersió espacial de possibles esdeveniments. A banda d’aquest projecte, Conde va projectar l’Escola i Parc de Bombers de la Vila Olímpica (no construït), i projectes menors com reformes i el disseny d’una mitgera, abans de morir prematurament l’any 1994.


Antonio Sanmartín seria un altre dels arquitectes influenciats pel corrent desconstructivista. Com Yago Conde, Sanmartín va treballar al despatx de Peter Eisenman i va ser col·laborador directe del projecte de la casa Guardiola a Cadis. En tornar dels Estats Units, va dur a terme les reformes de la masia Burjassènia (Amposta, 1990) i de la biblioteca Can Casacuberta (Badalona, 1991-1991) així com altres projectes, especialment a Osca.
Jujol
Abans hem comentat que una de les característiques de la desconstrucció va ser aprofitar exemples del passat, com Duchamp, Malèvitx o Leonidov. A Catalunya, aquesta relectura girarà al voltant de l’últim estil casolà d’exuberància formal, el Modernisme, i especialment al voltant de Josep Maria Jujol, com a “cara b” de Gaudí. L’obra d’aquest arquitecte, recuperada aleshores per una exposició al COAC i un número especial de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme l’any 1988, així com pels estudis i restauracions de Josep Llinàs —com la duta a terme al teatre Metropol—, va resultar fonamental per al mateix Llinàs, però també per a Miralles i Elias Torres, perquè representava certa nostàlgia per una arquitectura directa i per l’ús del trencadís i de materials pobres. D’una imaginació desbordant, la seva empremta ha deixat com a signe d’identitat de l’arquitectura catalana una certa predilecció per la finestra torta.


Desequilibri estructural
Una altra de les característiques de la desconstrucció va ser l’interès pel tectonisme i les estructures al límit d’estudis com Coop Himmelb(l)au que es difonien a les revistes d’arquitectura del moment. Els arquitectes van utilitzar nocions com el pensament feble o la pèrdua de sentit global per plantejar formes fragmentàries, disgregades, desestructurades, intentant plasmar físicament l’estat d’ànim de l’època. A Catalunya, aquest tipus d’experimentació no hauria sigut possible sense la consultora d’estructures BOMA (Brufau, Obiol i Moya), que va col·laborar en projectes que, si bé no es poden dir desconstructius, sí que van posar de manifest aquesta investigació estructural amb l’ús de tensors i jocs d’equilibris, com la pèrgola metàl·lica als jardins de la Vil·la Cecília de Martínez Lapeña i Elias Torres (Barcelona, 1985) o les torres d’il·luminació de l’estadi de Terrassa de Bach i Mora. De fet, gràcies a aquesta consultora d’estructures, l’arquitectura catalana va començar a omplir-se de contrapesos, ensambladures i voladissos. El projecte més audaç d’aquesta experimentació estructural va ser el Palau d’Esports d’Osca dissenyat per Enric Miralles i Carme Pinós l’any 1992, amb una coberta atirantada mitjançant dos pilars metàl·lics exteriors. Lamentablement, aquesta estructura es va esfondrar durant les obres de construcció, l’any 1993, i tot i que al judici es va determinar que el col·lapse s’havia produït per un error de l’empresa constructora, tant Miralles com BOMA van patir cert descrèdit per l’accident. La resposta de l’arquitecte va venir l’any següent, amb la passera industrial per a Camy-Nestlé (Viladecans, 1994) amb unes escales d’emergència que feien una picada d’ullet irònica a l’esfondrament.



Popularització
A l’inici dels anys noranta es va produir una popularització d’aquest terme, que es va emprar per parlar d’àmbits tan dispars com la gastronomia o la moda. La famosa escena d’Eisenman, Foster i Herzog aclamats a la plaça del MACBA durant el Congrés de la UIA l’any 1996 potser és el símbol de com aquells experiments formals derivats de la desconstrucció van desembocar ràpidament en l’anomenada arquitectura espectacle globalitzada, encarnada en obres com el museu Guggenheim de Bilbao (només un incís: aquell mateix any 1996, al MACBA, Libero Andreotti i Xavier Costa van comissariar l’exposició “Situacionistas”, amb muntatge d’Elias Torres i Enric Miralles). Per una altra banda, l’evolució de les eines de càlcul i les tècniques de construcció van fer passar del dibuix a l’ordinador, dels angles trencats calculats a mà a l’aura virtual dels renders. En aquest procés, l’estètica desconstructiva va patir un procés de liqüefacció i l’interès pel desequilibri estructural va donar pas a la fluïdesa de la geometria paramètrica.
“La famosa escena d’Eisenman, Foster i Herzog aclamats a la plaça del MACBA […] l’any 1996 potser és el símbol de com aquells experiments formals derivats de la desconstrucció van desembocar ràpidament en l’anomenada arquitectura espectacle globalitzada[…].”

No sé si el terme desconstrucció s’acaba d’adequar del tot als exemples que he comentat, ja he explicat a l’inici que el seu ús era problemàtic, però, en tot cas, d’alguna manera haurem d’anomenar l’impuls formal d’una sèrie d’arquitectes a cavall dels anys 80 i 90 a Catalunya, el cant del cigne d’una manera d’entendre la professió des del seu vessant més experimental i irònic.