Intro

Sobre el projecte

El fons documental digital del projecte es focalitza actualment en l’arquitectura moderna i contemporània projectada i construïda entre el 1832 –any de construcció de la primera xemeneia industrial de Barcelona, i de l’estat, que establim com a inici de la modernitat– fins l’actualitat.

El projecte, promogut pel Col·legi d'Arquitectes de Catalunya (COAC), té l’objectiu de fer més accessible l’arquitectura tant als professionals del sector com al conjunt de la ciutadania per mitjà d’un web que es millora, s’actualitza i amplia el seu fons documental progressivament.

El fons es nodreix de múltiples fonts, principalment de la generositat d’estudis d’arquitectura i fotografia, alhora que de la gran quantitat d’excel·lents projectes editorials històrics i de referència, com guies d’arquitectura, revistes, monografies i d’altres publicacions. Alhora, té en consideració tots els fons de referència de les diverses seus i entitats associades al COAC i d’altres fons provinents d’entitats col·laboradores vinculades als àmbits de l’arquitectura i el disseny, en el seu màxim espectre.

Cal mencionar especialment la divulgació de vasta documentació provinent de l’Arxiu Històric del COAC que, gràcies a la seva riquesa documental, aporta gran quantitat de valuosa –i en molts casos inèdita– documentació gràfica.

El rigor i criteri de la selecció de les obres incorporades s’estableix per mitjà d’una Comissió Documental, formada pel Vocal de Cultura del COAC, el director de l’Arxiu Històric del COAC, els directors de l’Arxiu Digital del COAC, comissionats escollits per les demarcacions del COAC i professionals i d’altres experts externs que vetllen per oferir una visió transversal del panorama arquitectònic present i passat d’arreu del territori.

Benvingut al fons digital més extens sobre arquitectura catalana; una eina clau i exemplar de divulgació i documentació arquitectònica, referent no només local, sinó internacional, en la forma d’explicar i mostrar el patrimoni arquitectònic d’un territori.

Aureli Mora i Omar Ornaque
Directors arquitecturacatalana.cat

credits

Qui som

Projecte de:

Promogut per:

Directors:

2019-2025 Aureli Mora i Omar Ornaque

Comissió Documental:

2019-2025 Ramon Faura Carolina B. Garcia Eduard Callís Francesc Rafat Pau Albert Antoni López Daufí Joan Falgueras Mercè Bosch Jaume Farreny Anton Pàmies Juan Manuel Zaguirre Josep Ferrando Fernando Marzá Moisés Puente Aureli Mora Omar Ornaque

Col·laboradors:

2019-2025 Lluis Andreu Sergi Ballester Maria Jesús Quintero Lucía M. Villodres Montse Viu

Col·laboradors Externs:

2019-2025 Helena Cepeda Inès Martinel

Amb el suport de:

Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura

Entitats Col·laboradores:

ArquinFAD

 

Fundació Mies van der Rohe

 

Fundación DOCOMOMO Ibérico

 

Basílica de la Sagrada Família

 

Museu del Disseny de Barcelona

 

Fomento

 

AMB

 

EINA Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona

 

IEFC

 

Fundació Domènench Montaner.

Disseny i Programació:

edittio Nubilum

Correa&Milá, en perspectiva

per AMOO

L’any 2024 es va celebrar el centenari del naixement de Federico Correa i d’Alfonso Milá, una de les parelles d’arquitectes barcelonins més influents de la segona meitat del segle XX, sobretot a Catalunya. Amb tal motiu, el Centre Obert d’Arquitectura va dur a terme una exposició retrospectiva del seu llegat, fugint del convencionalisme cronològic i tipològic i centrant-se en capítols singulars de la seva obra. El fil de tot plegat serà, però, el seu mètode de treball: començar els projectes directament des del dibuix en perspectiva.

L’any 1997 el COAC, en col·laboració amb el Ministerio de Fomento, va dedicar als arquitectes una exposició que, vista amb perspectiva juntament amb la construcció del Museu Episcopal de Vic, va quedar gairebé com un comiat a càmera lenta per a tots els amics i seguidors de la seva obra.

Avui una nova aproximació pren sentit per diversos motius. El primer és el creixent interès per la seva obra en els darrers anys per part de noves generacions d’arquitectes no vinculades al seu mestratge ni a les seves relacions personals i professionals, reivindicant l’atemporalitat de moltes de les seves aportacions, tant en el camp de l’arquitectura com del disseny. El segon, la possibilitat de fer-ne una revisió en absència dels arquitectes, fet que ha permès treure a la llum material inèdit que potser no era d’interès per a ells però sí per a l’estudi i comprensió de la seva obra com un bé d’interès comú; aquest aprofundiment és possible gràcies als més de 600 expedients que l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya custodia des de l’any 2006. El tercer, i relatiu al punt anterior, per fer una lectura de la seva obra vinculada a la societat en què van desenvolupar-la, intentant entendre els condicionants que la van fer possible i en van fomentar les particularitats més enllà del talent i la bona praxi dels autors.

Mobiliari i disseny: l’espai des de l’objecte

L’aproximació de Federico Correa i Alfonso Milá al disseny de mobiliari neix més de la necessitat que no d’una vocació primigènia. Graduats com a arquitectes en un país sota el règim autàrquic de la postguerra espanyola, la minsa i rància producció de mobiliari local no satisfà la intuïció d’uns professionals que albiren la importància del mobiliari per a la configuració de l’espai, sobretot en l’intangible termòmetre que són el confort i el bon gust.

Al restaurant Reno, Correa&Milá van dissenyar tot el mobiliari, com aquest llum de paret. (autoria desconeguda – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
El llum Bach, present a molts dels seus projectes d’interiorisme, ha estat reeditat en diverses ocasions. És una peça que va aconseguir sortir del circuit de dissenys ad-hoc per passar a ser un producte comercial. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Després de produir alguns dissenys icònics i també d’altres peces ad hoc per als interiors que construeixen, abandonen el disseny de mobiliari. I és que, a mesura que el país es va obrint i van proliferant els dissenyadors i editors de mobiliari de qualitat, entenen que ja no els cal dissenyar més, ja que poden fer servir les solucions d’altres que es troben fàcilment en catàlegs comercials de nova fornada. Aquesta actitud despresa en el disseny ja la mostren en la seva primera obra com a estudi propi, la Casa Villavecchia a Cadaqués, on encarreguen replicar la cadira Superleggera de Gio Ponti; si existeix, no es dissenya. En aquest sentit, tot i les mancances industrials del país, tenen clar el potencial artesanal dels gremis, fet que es manifesta en aquesta i altres obres primerenques.

El menjador de la casa Villavecchia, amb la rèplica de les cadires Superleggera de Gio Ponti. El fet de replicar dissenys internacionals ja ens anuncia que els arquitectes, tot i les dificultats i el tancament del país cap a l’exterior, tenien un ull posat en allò que passava fora. Una manera d’estar atents i d’enriquir les seves propostes. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
En la trajectòria de Correa i Milá és difícil trobar una obra on no aparegui un disseny de Miguel Milá. A instància del seu germà Alfonso, va iniciar els estudis d’arquitectura però els va abandonar per falta d’interès. Animat per Federico Correa, Miguel s’incorpora ben aviat com a col·laborador a l’estudi, on comença a dissenyar diverses peces i enginys per als seus interiors. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
La vocació de protodissenyador industrial de Miguel Milá ràpidament evoluciona cap a aventures empresarials conegudes, com Tramo, Gres —aparador en imatge—, Polinax, DAE… amb les quals tindrà vinculació, ja sigui com a soci o com a dissenyador principal. La seva carrera ha servit de guia per establir les bases de la professió al país. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Coderch-Correa-Milá: no son genios lo que necesitamos ahora

La figura de José Antonio Coderch és cabdal en l’arquitectura que desenvolupen Correa i Milá, especialment en la de la seva primera dècada com a estudi professional. Els seus projectes primerencs estan vinculats umbilicalment a l’etapa com a estudiants al despatx de Coderch i Valls. Ràpidament, aquest flux d’influència passa a ser d’anada i tornada quan, ja de forma externa i amb estudi propi, passen a col·laborar de forma conjunta i recurrent en el desenvolupament d’alguns interiors dels seus projectes a Sitges, Cadaqués, Mallorca o la Barceloneta i en la realització de dissenys de mobiliari que signarien tots junts.

Correa i Milá afegeixen als interiors de la Casa de la Marina una humanitat pròpia del gra petit, amb voluntat d’apropar-los a l’usuari final real i allunyant-los de la retòrica arquitectònica, dissenyant-ne gran part del mobiliari que produirà l’empresa Llambí. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
La Casa Torrens és la primera obra publicada on apareix el nom de Correa i Milá. La revista italiana Domus cita la seva autoria com a dissenyadors dels interiors i en les imatges ja es palpa l’aprenentatge dels primers encàrrecs residencials de Coderch a la urbanització Terramar de Sitges. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
Els projectes i investigacions prèvies de Correa i Milá a Cadaqués es veuran reflectits en les seves aportacions a la primera casa de Coderch al poble, la Casa Senillosa —en la imatge, en una perspectiva de projecte de Federico Correa—, i posteriorment a la Casa Coderch-Milá, compartida entre Coderch i el seu gran amic Leopoldo Milá, germà gran d’Alfonso. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Alhora, la relació de Coderch amb membres del Team X i Gio Ponti, entre d’altres arquitectes i crítics italians, els aporta una projecció internacional i la connexió amb els corrents arquitectònics crítics més rellevants del moment, així com amb revistes de la talla de Casabella i Domus, fundada per Ponti.

Aquesta aproximació a l’arquitectura a través de la figura de Coderch, més que en un llenguatge formal, s’assenta al llarg de la seva obra per mitjà d’una mirada recolzada en uns valors concrets, en una manera de ser i d’estar al món i, també, de qüestionar-lo.

Cadaqués: una nova manera de viure

Al Cadaqués de mitjan anys cinquanta es donen les condicions propícies per desenvolupar els recursos apresos sota el mestratge de Coderch, que aviat personalitzen amb un tarannà propi que serveix per obrir pas a una manera d’intervenir al poble que encara avui perdura. Aprofitant al màxim els elements originals de l’habitatge tradicional entre mitgeres, intervenen curosament amb els materials i recursos locals disponibles per realitzar subtils canvis i incorporacions que inunden aquells espais existents d’una sorprenent i refrescant modernitat, tot apel·lant a una nova manera de viure.

Les encara puntuals —però creixents— aventures de la burgesia barcelonina cap a la Costa Brava com a destí turístic propicien que Correa i Milá rebin el seu primer encàrrec que es construirà: la casa per a Javier Villavecchia al Port d’Alguer de Cadaqués.

El sòtan de la casa d’Alfonso Milá, que en el fons s’obre al mar, reflecteix aquesta fascinació per l’arquitectura vernacular del poble de pescadors. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
La façana de la casa Villavecchia, aparentment composada i sobreeixint modernitat, és només el resultat de mantenir-la i afegir-li una remunta discreta. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Les decisions que es veuen reflectides en aquesta obra es resumeixen en una loggia superior que inverteix els usos diürns i nocturns de la casa, per poder gaudir així de les vistes sobre el mar des de l’estar-menjador; el mobiliari d’obra; l’austeritat de recursos; el respecte per allò existent; i la sublimació del teixit urbà del casc antic, tot lligat amb un cert hedonisme que la tipologia de casa d’estiueig permet. Aquestes decisions es repeteixen en les seves intervencions immediatament posteriors.

A la Casa Julià de Cadaqués, Correa i Milá no amaguen en diverses ocasions la inspiració, o fins i tot la còpia, d’un projecte del seu mestre, José Antonio Coderch. Malgrat les semblances amb la Casa Olano de Coderch, la casa en la qual Correa i Milá s’inspiren és la d’un projecte que el mestre realitza per a la seva família a Caldes d’Estrac l’any 1955. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Progressivament, una línia més experimental es traça paral·lela a les primeres edificacions aïllades, influenciada per la cada vegada més notable relació amb Itàlia, amb la casa Rumeu com a exemple més contundent i segurament més brillant. Aquest idil·li amb Cadaqués s’estén durant més de dues dècades, durant les quals arriben a realitzar gairebé cinquanta projectes, molts d’ells construïts, alguns referents de la modernitat del país. La seva experiència al poble va conviure amb d’altres obres singulars realitzades per altres mestres de l’arquitectura com el mateix Coderch, Francisco Juan Barba Corsini, però sobretot amb la molt significativa obra dels estrangers arrelats a Cadaqués, Peter Harnden i Lanfranco Bombelli, que importen exotisme i sensibilitat artística a aquesta manera de fer iniciada per Correa i Milá.

Correa i Milá no van escapar als jocs de geometríes pures tan propis de la dècada dels anys 60. La rigidesa en planta, però, es trenca en el decalatge dels volums, que es van adaptant a una topografia lleugerament marcada. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
Deixant de banda els encàrrecs mes coneguts, els prop de cinquanta expedients de Correa i Milá localitzats a Cadaqués dibuixen una constel·lació d’encàrrecs oblidats, alguns potser justament, però sempre amb la mirada posada en l’essencialitat de l’esperit local. Trencant la línia habitual dels encàrrecs residencials per a la burgesia barcelonina, apareixen algunes singularitats, com una proposta exterior per al Casino o el disseny de la barra per a l’Hostal. Aquestes intervencions en llocs populars simbòlics mostren, si més no, l’arrelament dels arquitectes en el que també seria el seu poble d’estiueig. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Més enllà dels pirineus: impuls ultralocal i projecció internacional

Als anys cinquanta la cultura del país abasta un espai cultural rònec, on la idea de progrés està absolutament alienada i amb prou feines existeix una clandestinitat, tal com està el país, més preocupat per satisfer les seves necessitats més bàsiques i amb un bloqueig internacional fefaent per ser l’únic règim totalitari feixista després de la Segona Guerra Mundial.

Aquesta misèria cultural porta a una falta d’estil propi de l’arquitectura del règim, cosa que permet el desenvolupament d’una certa modernitat als marges del sistema on Coderch, solitari, malgrat ser un conservador amb afinitat ideològica pel falangisme primigeni de Primo de Rivera, pot subsistir principalment d’encàrrecs privats amb llibertat d’idees i vincular-se internacionalment, donada la bonança econòmica familiar, amb figures internacionals de gran rellevància com els italians Gio Ponti i Alberto Sartorius o membres del Team X, tots personatges crítics amb els preceptes de l’arquitectura moderna per mitjà de la revisió regional i el seu possibilisme tecnològic.1

Reunió del Team X l’any 1954, amb José Antonio Coderch assegut abaix a la dreta. (© Fotopersbureau Lindeman – Donación de Herederos J.A. Coderch de Sentmenat, 2019 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Fruit d’aquesta relació amb Itàlia, Gio Ponti introdueix aquesta incipient arquitectura espanyola dins els cercles de discussió internacionals per mitjà de la seva publicació a la revista Domus.

Tant Correa com Milá accedeixen a aquests cercles per mitjà de la tutoria de Coderch; gràcies a la seva recomanació, ambdós assisteixen a cursos i congressos del CIAM on estableixen relacions amb els arquitectes més destacats del moment —algunes que s’esdevindran sòlides amistats com les que manté Correa amb Franco Albini, Ignazio Gardella, Ernesto Nathan Rogers, entre d’altres italians—. Aquesta lleugera brisa arquitectònica forana aporta una mínima esperança de modernitat a una Espanya sota les regnes d’un règim conscient que no pot ofegar les seves classes més benestants per poder mantenir-se i que, poc a poc, es veu obligat a obrir la finestra i ventilar.

Federico Correa amb Gio Ponti a la Planta Club del COAC. (© Oriol Maspons – Col·lecció particular)

La reiteració dels contactes i la suma progressiva d’altres arquitectes de la importància d’Oriol Bohigas o Rafael Moneo al circuit internacional provoca que, més endavant vegin —plegats i juntament amb d’altres professionals i personalitats locals— la necessitat d’una revista crítica amb projecció exterior. El resultat d’aquesta ambició és la revista Arquitecturas BIS, un camp de reflexió lliure en les albors de la transició democràtica, que se suma a experiències editorials contemporànies estrangeres, com Oppositions o Lotus, i que posa en èmfasi la xarxa de contactes internacionals de Correa, no només amb Itàlia, sinó amb els Estats Units, Anglaterra, Polònia…

Croquis de maquetació de Federico Correa per a l’article ‘Arquitectura del III Reich’, per a Arquitecturas BIS n7 (© Federico Correa – Col·lecció Enric Satué)
Portada d’Oppositions 4, en un número gairebé contemporani a l’inici d’Arquitecturas BIS. Noms com Frampton, Eisenman, Moretti o els Smithson signen els articles d’aquest número d’octubre de 1974.

Gent d’ordre

La denominació «Gent d’Ordre» prové del llibre homònim de Cristian Segura2 que, alhora, és un concepte general de caire abstracte on, amb aproximacions i exemples, descriu les classes benestants barcelonines sorgides després de la Guerra Civil i que comencen a deixar-se sentir a partir de mitjan dècada dels cinquanta, una vegada els estralls de la postguerra comencen a remetre i l’omnipresència militarista cedeix pas molt lentament a altres elits.

(© Antoni Bernad Margarit – MNAC)

Així, aquesta Gent d’Ordre prové de dos sectors clarament diferenciats. D’una banda, una part de la burgesia catalana (i també catalanista) que s’havia allunyat, per por, de les derives revolucionàries d’alguns sectors que recolzaven la jove República espanyola i va recolzar el cop d’Estat de 1936 —o com a mínim no s’hi va oposar— per tal de restablir l’ordre i conservar els seus béns i estatus. De l’altra, tot l’alt comandament militar, l’alt funcionariat afí al règim i els càrrecs polítics no electes; també professionals qualificats i empresaris de la resta d’Espanya que van veure l’oportunitat d’ocupar els buits que havien deixat la repressió i l’exili en un dels teixits industrials més desenvolupats del país.

El retrat entronca, a la seva manera, amb la sàtira «Catalanes todos», de Javier Pérez Andújar3 on, mitjançant la novel·la, parla de la manca d’ideologia del diner i del seu instint de supervivència que, acomplint la màxima lampedusiana4 es manté en mans de més o menys les mateixes famílies amb el pas dels anys i dels diferents sistemes de govern: monarquies, dictadures o repúbliques han passat sense fer-lo trontollar massa, només li ha calgut saber quan i quant mullar-se, sempre amb discreció.

“És en aquest context en què Correa i Milá comencen la seva carrera com a arquitectes. Com molts arquitectes, els primers encàrrecs provenen de familiars, amics, coneguts i saludats. En aquest cas, juga un paper fonamental la llarga implantació de les famílies Milá i Sagnier al teixit industrial, polític i de poder del país, abans i després de la guerra.”

És en aquest context en què Correa i Milá comencen la seva carrera com a arquitectes. Com molts arquitectes, els primers encàrrecs provenen de familiars, amics, coneguts i saludats. En aquest cas, juga un paper fonamental la llarga implantació de les famílies Milá i Sagnier al teixit industrial, polític i de poder del país, abans i després de la guerra. Són la Compañía General de Tabacos de Filipinas i el poble de Comillas els que vinculen les dues famílies mitjançant d’altres com els Rumeu, els Güell i els López.

Aquesta complexa relació de famílies i amistats dona com a fruit uns encàrrecs que s’expliquen en tres capítols, segons la naturalesa o àmbit dels mateixos: «Riquesa i poder», vinculat al món de la indústria i el diner; «L’espai domèstic, més enllà de Cadaqués», vinculat a tot tipus d’habitatges i maneres de viure fora de la seva aportació singular al poble empordanès; i «Socialització i consum», vinculat a aquells espais on la burgesia veu i desitja ser vista.

Cal destacar que Correa i Milá desenvolupen tota la seva trajectòria sense rebre encàrrecs directes del règim, amb una dignitat de vella aristocràcia, gràcies a aquesta xarxa de clients particulars.

Gent d’ordre: riquesa i poder

A les acaballes dels cinquanta, amb el final de l’autarquia, es restableix lentament el teixit industrial català. Això es tradueix per al recent estrenat estudi en la primera oportunitat de realitzar obra d’una certa envergadura, gràcies a l’encàrrec familiar per a la Fàbrica Montesa, a Esplugues de Llobregat, prop de la residència dels Milá.

Després d’aquesta experiència, i gràcies a ella, en deriven d’altres, on els arquitectes estudien els diferents llenguatges dels recintes industrials. En aquestes, es desprèn un equilibri entre els enginys de les noves solucions constructives i els beneficis dels mètodes constructius tradicionals, en la línia de la dicotomia que ja es comença a albirar entre els ortodoxos del moviment modern i les primeres veus crítiques.

La fàbrica Montesa, encàrrec del 1957, on Correa i Milá experimenten amb el tancament de bloc prefabricat durisol, una experiència que no va funcionar massa bé. (© Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
L’ampliació de la fàbrica Godó i Trias, encàrrec del 1960, torna a la fiabilitat del maó. La mateixa secció constructiva que la Montesa però amb els ecos de l’Escola de Barcelona ja ressonant. (© autoria desconeguda – Fons Col·leccions / Arxiu Històric del COAC)

No són les fàbriques, però, l’única font generadora de riquesa que ha de permetre el desenvolupament de les classes benestants. El sector financer, amb les seus bancàries i d’altres establiments i oficines, col·laboren a assentar o propulsar les bases econòmiques de l’elit que, en el desig de fer notar el seu status quo, inverteix en nous habitatges, segones residències en zones d’estiueig o en el consum en locals de moda on deixar-se veure.

Secció fugada interior de la proposta de reforma de la Caja de Ahorros Provincial a Barcelona. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Gent d’ordre: l’espai domèstic, més enllà de Cadaqués

El gran gruix dels encàrrecs de Correa i Milá prové de l’àmbit residencial de caire domèstic. Pisos i habitatges unifamiliars, tant reformats com de nova planta. Productes primer del boca-orella familiar, més endavant del prestigi adquirit entre certa burgesia. Viure en una obra de Correa i Milá és, en aquella època, l’epítom del bon gust i la distinció, fet que també es comprova ja en els locals dissenyats per l’estudi als quals tothom assisteix.

Així es pot confirmar que l’estudi barceloní ensenya a viure d’una altra manera, a veure l’habitatge amb una altra perspectiva. Els més avesats en treuen un aprenentatge (la jerarquia dels espais, la relació entre diferents nivells, la importància material, la llum o l’intangible confort…) i és probable que molts d’altres senzillament canviïn aquestes virtuts per d’altres més enlluernadores amb el pas del temps, però és innegable que les propostes de Correa i Milá en l’àmbit de l’habitatge i la forma de viure marquen una època que, anys després, en alguns casos més radicalitzada, dona a llum a nous experiments en el camp de l’habitatge.

Un univers propi de segones residències corre en paral·lel a l’experiència acumulada a Cadaqués. Aplicant les solucions trobades en les seves investigacions, però d’una manera més adotzenada i costumista (cobertes de teula a dues aigües, xemeneies en façana, bigues vistes o finestres recherchées hexagonals), aconsegueixen donar un valor afegit a tot un seguit de segones residències per a una burgesia menys arriscada que decideix assentar-se prop de Barcelona, al Maresme. (© autoria desconeguda, Francesc Català-Roca – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Amb el pas dels anys, els encàrrecs d’habitatge privat de l’estudi van minvant i perdent interès, cedint a un relleu generacional inevitable, a la vegada que comencen a rebre els primers encàrrecs públics i obren la seva pràctica a l’espai urbà i l’equipament.

Gent d’ordre: socialització i consum

La generació de riquesa, en afegit a la seva acumulació, té un percentatge elevat de la seva raó de ser com a combustible que alimenta l’espai social. Això es tradueix en moda, restauració i oci, i l’èxit social es mesura en la capacitat de consum de les classes benestants.

La gent representada a les seves perspectives no forma part d’un estàndard universal, si no que reflecteix una classe molt concreta; es podria dir que és un gueto mira’t a la inversa. A la imatge, el restaurant Reno, la seva primera obra d’aquesta tipologia. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

En aquest sentit, els interiors de Correa i Milá fixen uns cànons de modernitat i bon gust allunyats del tuf carrincló i d’olor a tancat del règim, amb propostes radicals però sorprenentment confortables i, sobretot, chic. Una modernitat d’arestes arrodonides, flonges i avantguardistes, alhora que clàssiques. Tot i que els valen algunes crítiques, ràpidament s’estableixen com a referent d’exclusivitat i cosmopolitisme. La seva connexió amb els cercles internacionals, els seus viatges, però sobretot la seva intuïció i bon gust, permeten començar a posar color, com en les seves perspectives, a una societat que encara viu en blanc i negre. Des de la serietat del Reno a la radicalitat del Flash-Flash, la gent que fa vida per sobre de la Diagonal sap on s’ha de deixar veure quan compra roba, quan surt a sopar o es pren una copa per donar sentit als diners i trobar-se amb els seus semblants. També la intel·lectualitat, en general provinent de cercles més o menys privilegiats, s’hi deixa veure generant el caldo de cultiu del que passaria a anomenar-se la Gauche Divine.

De l’extint món de Tuset Street només en queden, més de cinquanta anys després, dos dels seus màxims estendards: els restaurants Il Giardinetto i Flash-Flash. Nascuts de l’empenta empresarial i l’amistat entre la família Milá i la del fotògraf i publicista Leopoldo Pomés, aquests locals han vist néixer, créixer i apagar-se lentament la Gauche Divine que van acollir. Sortosament, l’han sobreviscut. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Canvi d’escala: promoció immobiliària privada

Una fita important en la seva carrera, i probable punt d’inflexió, és la construcció de les dues torres d’habitatges que s’aixequen al nou tram de la Diagonal a inicis dels setanta. Per a l’estudi són un repte majúscul: des de la fundació de l’estudi l’any 1952 es pot afirmar que és la primera vegada que «fan ciutat» o, com a mínim, que l’aborden a una escala de rellevància.

Han passat divuit anys des dels seus inicis, i comença a circular un cert rum-rum de dubte al voltant de la seva capacitat per afrontar un encàrrec de major transcendència. Al mateix temps que ells projecten reformes de pisos i interiors de locals, cases unifamiliars i, excepcionalment, fàbriques —que tot i la seva mida, als anys seixanta no es poden considerar del tot un fet urbà de primer ordre—, companys de generació com Bohigas, Bassó o Giráldez, entre d’altres, fa anys que afronten obres de gran envergadura dins del teixit urbà de Barcelona. Fins i tot arquitectes més joves, com Ricardo Bofill, han construït ja obres destacadíssimes, i els seus mateixos deixebles, Lluís Clotet i Oscar Tusquets, inauguren la Casa Fullà mentre ells encara construeixen la torre Atalaya. L’expectativa és, doncs, alta. El resultat és un èxit que destaca per sobre de les arquitectures realitzades fins al moment, oblidant la ja obsoleta confrontació entre el neorealisme de l’Escola de Barcelona i les receptes del moviment modern, posant el punt de mira més enllà. Així, l’Atalaya és guardonada amb el premi FAD d’aquell any 1972 i suposa un reconeixement ja transversal a la seva trajectòria i la seva consagració.

Correa no amaga la gran influència en la composició i l’ús de revestiments prefabricats en façana que la torre d’habitatges realitzada per Vico Magistretti a la ciutat de Milà va suposar en la concepció del projecte de la Torre Atalaya. Aquest fet no només demostra la gran influència dels arquitectes milanesos en l’obra de Correa i Milá sinó el seu gran coneixement d’aquesta ciutat i la intensa relació amb els seus col·legues de professió italians contemporanis. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Els encàrrecs democràtics: la importància d’Oriol Bohigas

No és fins a l’arribada d’Oriol Bohigas a l’Ajuntament de Barcelona —amb qui els uneix una admiració professional i una llarga i intensa amistat— que Correa i Milá reben els seus primers encàrrecs públics, que són d’entitat i rellevància.

Anna Bohigas, Federico Correa i Oriol Bohigas, en un dels seus incomptables viatges. (© Antonia Mulas – Col·leccio privada)

La relació amb Oriol Bohigas, només un any més jove, comença ben aviat, i Correa i Milá esdevenen el pont impossible i no sempre tranquil entre dues figures tan fortes com la de Bohigas i Coderch. Generacionalment i ideològicament propers en els principis il·lustrats socialistes, Correa i Bohigas s’interessaran per la docència, la divulgació i la crítica, tot i l’aversió de Correa per l’escriptura i per deixar cap pensament per escrit, a les antípodes de la prolífica —i de vegades fins i tot excessiva— aportació de Bohigas. En el seu conegut article «Una posible Escuela de Barcelona», Bohigas cita l’estudi de Correa i Milá com el primer de la seva llista, del que, al seu parer, comença a forjar-se com una manera de fer pròpia dels arquitectes de la ciutat.

Fotomuntatge de la Reforma de la Plaça Reial, el primer encàrrec democràtic de l’estudi. A la meitat superior, la foto original de la plaça; a la meitat inferior, la proposta de plaça pavimentada amb una sèrie de bancs que, pocs anys més tard, serien enretirats perquè, lluny de la imatge dibuixada, la realitat del barri era una de ben diferent de la que els polítics volien mostrar. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Així, aquesta amistat i admiració portaran Bohigas a no dubtar a l’hora de realitzar encàrrecs directament i de manera convençuda i desacomplexada des de l’Administració municipal a aquells arquitectes que considera millor capacitats per retornar la glòria a la seva ciutat. Un despotisme il·lustrat que impulsa —juntament amb les Olimpíades i amb la connivència de l’alcalde Pasqual Maragall— el model Barcelona, en el qual Correa i Milá hi tindrien un paper destacat. Més endavant arriben encàrrecs d’altres ciutats, el volum de la feina creix, també en l’àmbit privat, però és probable que entre els encàrrecs Olímpics i el Museu Episcopal de Vic, gairebé a mode de testament, estiguéssim assistint a les últimes raneres de la brillant producció dels arquitectes barcelonins.

L’any 1983 es convoca en un concurs internacional on es convida vuit prestigiosos equips d’arquitectes per tal de presentar un pla general d’ordenació per a la futura Anella Olímpica de Montjuïc. Els estudis als quals es proposa concursar són els de Ricardo Bofill, José Antonio Coderch, Francisco Javier Sáenz de Oiza, Rafael Moneo, Vittorio Gregotti, Arata Isozaki, James Stirling, Richard Weidle i Correa i Milá. Després que Coderch i Stirling declinessin la invitació, la deliberació de la comissió tècnica, delegada pel Consell Rector dels Jocs Olímpics Barcelona 1992, decideix encarregar el pla d’ordenació a Correa & Milá i repartir els edificis que s’havien de realitzar entre els diversos concursants. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)
La representació del poder l’any 1992 observant el projecte de reforma de l’estadi Olímpic de Montjuïc. D’esquerra a dreta, Marta Ferrusola, Joan Carles I d’Espanya, Elisabet II del Regne Unit, Jordi Pujol i Pasqual Maragall. (autoria desconeguda – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

A tres cruïlles de distància en l’avinguda Diagonal de Barcelona, la seu central de la Diputació de Barcelona i l’edifici per a la Caixa d’Estalvis de Catalunya, on assagen solucions similars per al mateix problema. (© Francesc Català-Roca, Andreu Català Pedersen – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

Mestres i alumnes

Tot i la vessant acadèmica de Federico Correa i Alfonso Milá, és el primer qui deixa un llegat indeleble en els seus alumnes de l’ETSAB i l’EINA, molts d’ells avui reconeguts arquitectes, que reivindiquen la seva mestria, no només en l’arquitectura, sinó vers el vestir, l’art, el cinema…; és a dir, la vida contemporània en general.

Els seus plantejaments i exercicis fan un tomb en la manera canònica d’ensenyar l’ofici. Començant per l’icònic exercici de dissenyar un banc, tot un seguit de casos pràctics reverteixen els plantejaments anacrònics duts a terme fins al moment.

Un altre exercici, el d’un vestíbul per a un col·legi major, del llavors alumne Elías Torres. (© Elías Torres – Col·lecció particular)

Però la fascinació pel personatge sobrepassa la seva professió i entra gairebé en l’àmbit de la llegenda, també per a aquelles generacions que no l’han conegut. En una època de referents tan limitats, l’extravagància portada amb classe, però sobretot sustentada per un inexorable sentit de la lògica i una intel·ligència brillants, el fan imprescindible, també com a suport ideològic en les protestes d’estudiants durant el franquisme. El seu posicionament, més moral que polític, el porten a perdre la seva plaça a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, moment en què el seu distanciament amb Coderch desemboca en un abisme insalvable. Com no seguir a un revolucionari amb guants de pell, gavardina i xofer? On s’ha vist fins llavors un dandi amb ideologia que corregeix exercicis dels seus alumnes des del llit i que, a més, els ho comenta a títol informatiu i no com a confessió?

Projectar en perspectiva

En la concepció clàssica dels oficis, els artesans lliguen la seva forma de fer a les eines que són pròpies al seu gremi. El domini sobre cadascuna d’aquestes, la forma d’utilitzar-les i de subvertir-les, tot qüestionant-les, és el camí que, entre d’altres coses, porta a diferents resultats que aconsegueixen transcendir, o no, la transmissió tradicional del coneixement generació rere generació.

“Així, les perspectives de Correa neixen de l’instint i de la facilitat per a la representació, en cap cas de l’excentricitat o d’una voluntat d’originalitat. Alhora, aquesta forma de fer situa al projectista al centre de l’escena i, per tant, el converteix directament en el seu propi client; […] el resultat és una arquitectura personalíssima i, per tant, humana.”

En el cas de Federico Correa i Alfonso Milá es fa impossible d’entendre la seva arquitectura sense tenir en compte l’eina amb què la conceben des del seu inici: la perspectiva cònica amb què treballen els seus espais projectats que, com explica Oscar Tusquets en el seu article “El dibujo en el método proyectual de Federico Correa”,5 és una forma de fer tan insòlita com suggeridora, amb moltes virtuts però també amb algunes limitacions. Aquesta aparent inversió de les fases —realitzant primer la perspectiva cònica per després desmuntar-la i obtenir representacions dièdriques (plantes i alçats) amb l’objectiu de verificar les intuïcions i poder realitzar la documentació tècnica pertinent— és només això, aparent. Qualsevol persona sense formació en el camp de la representació també actuaria de la mateixa forma per intentar explicar-se: l’abstracció científica és la representació en dièdric i no a l’inrevés. Així, les perspectives de Correa neixen de l’instint i de la facilitat per a la representació, en cap cas de l’excentricitat o d’una voluntat d’originalitat. Alhora, aquesta forma de fer situa al projectista al centre de l’escena i, per tant, el converteix directament en el seu propi client; transmet als espais projectats totes les seves inquietuds, necessitats i també manies: podríem dir, així, que el resultat és una arquitectura personalíssima i, per tant, humana.

Pàgines aleatòries de la revista Architectural Forum durant el període en què el Federico Correa alumne hi està subscrit. Arquitectura, mobiliari, tecnologia i anuncis sota el fil conductor de l’optimisme. (autoria desconeguda)

L’aparador per a la botiga Cardona i Munné, del 1954, apareix com el primer expedient d’obra pròpia de l’estudi. Les influències de les il·lustracions estatunidenques són evidents i marcaran tota una trajectòria i una manera de fer. (© Correa Mila Arquitectes – Fons Correa Milá Arquitectes / Arxiu Històric del COAC)

En una entrevista, Correa explicava que el seu interès en la representació de l’arquitectura, i sobretot la seva aproximació a l’arquitectura moderna, els deu principalment al regal d’estudis que li va fer el seu pare: la subscripció a la revista estatunidenca ArchitecturalForum. Aquesta revista, que Correa escodrinyava a plaer i que el permetia fugir de l’academicisme franquista de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, retratava mitjançant la seva publicitat, i de forma propagandística, l’optimisme estatunidenc després de la victòria en la Segona Guerra Mundial. Aquests anuncis pretenien establir el model familiar de consum capitalista, que esdevindria hegemònic la meitat de segle restant, i que es representava amb il·lustracions de fàcil assimilació per a les masses. Així, Correa parteix d’una aproximació pop i forana al dibuix i, inevitablement, a l’arquitectura; aquest serà el seu fonament iniciàtic.

NOTES I REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

1 Un revisionisme que Kenneth Frampton bateja, anys després, amb l’etiqueta de Regionalisme Crític i que esdevé un altre dels fonaments sobre els quals Correa i Milá, amb la seva personalíssima mirada, desenvolupen la seva arquitectura.

2 Segura, Cristian, «Gent d’ordre. La desfeta d’una elit», Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2021.

3 Pérez Andújar, Javier, «Catalanes todos», Tusquets Editores, Barcelona, 2015.

4 «Si volem que tot segueixi com està, és necessari que tot canviï», cita de Giuseppe Tomasi di Lampedusa a Il Gattopardo.

5 Tusquets Blanca, Oscar, “El dibujo en el método proyectual de Federico Correa”, Roca Blanch, Estanislau i Solaguren-Beascoa, Félix (eds.), Hablando de color, ante la duda: marrón. Homenatge de l’ETSAB a Federico Correa, Iniciativa Digital Politècnica, Barcelona, 2020, pp. 53-56.

Tornar

Cronologia (32)

  1. Casa Villavecchia

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Casa Villavecchia

    La casa respon a una voluntat de superar les contradiccions entre els procediments constructius autòctons i la retòrica modernista, tan de moda al Cadaqués dels anys cinquanta. Els autors prenen com a referència els elements de la construcció tradicional (murs de maó, cobertes de teula) i els apliquen imaginativament a la recerca d’una figurativitat realment genuïna. La casa s’organitza en dues crugies transversals que permeten una organització clara de l’interior. La sala d’estar forma un buit ombrejat a la tercera planta i ofereix una imatge que contrasta amb la retòrica façana de la casa de l’esquerra.
  2. Casa de la Marina

    José Antonio Coderch de Sentmenat , Manuel Valls i Vergés

    Casa de la Marina

    El solar se situa en un extrem d’una de les llargues illes de cases de la Barceloneta. El programa prescrivia dos habitatges per planta, amb tres dormitoris dobles a cadascun d’ells. Coderch opta per emprar murs de càrrega de pedra i maó per a l’estructura. La geometria respecta la traça paral·lela a la mitgera, però es distorsiona amb molta llibertat en sentit transversal i hi implica també els elements portants. El resultat és un habitatge introvertit, dotat d’una gran rusticitat i dramatisme gràcies a l’esbiaixament dels paraments, la textura dels materials i el filtratge de la llum natural.
  3. Casa Senillosa

    José Antonio Coderch de Sentmenat , Manuel Valls i Vergés

    Casa Senillosa

    En un solar singular de planta quadrada i dimensions reduïdes, amb una sola façana practicable i una alçària de quatre plantes, Coderch ofereix una solució imaginativa per incloure-hi un habitatge unifamiliar amb cinc dormitoris. L’estructura és una caixa de pedra que fa la funció de mur de contenció. Els quatre nivells s’organitzen en dues crugies: la més gran allotja l’aparcament (planta baixa), el dormitori principal (planta primera), el menjador (planta segona) i la sala d’estar (planta tercera). La més petita allotja un dormitori individual a cada planta. L’escala comunica els carrers inferior i superior a través de tot l’habitatge.
  4. Ampliació de la Fàbrica Godó i Trias

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Ampliació de la Fàbrica Godó i Trias

    El conjunt industrial de Godó i Trias disposa de diversos cossos, ampliats al 1960-64 segons projecte dels arquitectes Milà i Correa. L'estructura original constava d'una gran nau central de dos trams, un d'ells escapçat per la situació de les calderes i la xemeneia de vapor. Al final de les naus s'aixeca una petita torre de base quadrada emmerletada. Al límit occidental de la parcel·la, i separades de les naus principals per un passadís, s'aixequen diferents pavellons aïllats que allotjaven dependències productives i administratives. Totes aquestes obres estan resoltes amb uns parament on domina l'obra vista, amb remats i sanefes molt aconseguits. Les cobertes són de teules a l'obra antiga, excepte on s'han substituït, i de fibrociment a les naus de 1960-64. S'inscriu dins el corrent arquitectònic industrialista que agafa referents estètics modernistes, però se centra bàsicament en els recursos expressius de la tècnica del maó vist. La Fàbrica Godó s'hi instal·là l'any 1903 i en aquell temps es dedicava al tèxtil de jute. Als voltants de 1920, passaren a fabricar filats i teixits de cànem i amb menor proporció de cotó. La fàbrica es va ubicar en aquest terme arran del descobriment de l'aqüífer profund del delta, aprofitant l'aigua abundosa i neta. El seu pou va ésser el primer d'ús industrial al Delta, construït al mateix any 1903. Amb l'evolució que comporta el temps, moltes de les més importants fàbriques van anar desapareixent del terme de la ciutat. Com a nota anecdòtica podem dir que fou escollida com escenari de la sèrie de TV. "La Saga de los Rius".
  5. Casa Rumeu

    Alfonso Milá Sagnier , Federico Correa Ruiz , Correa Milá Arquitectes

    Casa Rumeu

    La casa Rumeu tiene una forma hexagonal que proviene de la experiencia de la casa Julià, donde los arquitectos ya habían ensayado las geometrías no ortogonales. La envolvente de la casa Rumeu está construida completamente con piedra de Cadaqués, como la que ya habían utilizado para hacer el muro de contención de la casa Julià. Allí se dieron cuenta de que, en Cadaqués, los muros de piedra eran más baratos que los de ladrillo, y por eso decidieron construir toda esta casa con piedra autóctona. También había un motivo paisajístico mucho más importante, ya que pensaban que era adecuado reservar la arquitectura blanca para el centro de Cadaqués pero, en cambio, utilizar la piedra para las casas de los alrededores, puesto que salpicaban el paisaje sin llegar a constituir entidades urbanas. De este modo, utilizando la misma piedra que en los bancales y las terrazas del exterior, conseguían que la casa desapareciera, camuflada en el paisaje. Uno de los elementos más destacables del proyecto es la estructura de madera que soporta la cubierta, de pendiente muy suave. La estructura está formada por un sistema de cerchas de madera que, en unos casos, están soportadas por los muros de piedra de la fachada y, en otros, por pilares de madera. El resultado es un entramado estructural visto que proporciona una gran vistosidad y plasticidad al proyecto. En el interior se han construido algunos muebles de obra aprovechando los desniveles, en consonancia con los bancales y las terrazas del exterior.
  6. Fàbrica Montesa

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Fàbrica Montesa

    Quan Correa i Milà es van enfrontar al projecte, ja hi havia una proposta prèvia que fixava uns llums entre pilars de 24 m. Els autors van considerar que es tractava d'una decisió automàtica i la van analitzar de manera crítica, jutjant innecessari recórrer a grans llums per a una instal·lació industrial que funcionava amb màquines petites. Van decidir, per tant, dividir els llums per la meitat, fins a 12 m, cosa que els va permetre reduir els costos de la fonamentació i aconseguir l'encàrrec. El programa exigia construir una solera de formigó en massa que fos capaç de resistir uniformement les càrregues per permetre que la distribució de les màquines es pogués canviar en qualsevol moment. Aquesta solera no podia contenir cap tipus d'instal·lació o conducte que obstaculitzés els possibles canvis, per això les instal·lacions es van disposar vistes al sostre, mentre que els baixants pluvials es van emportar a l'exterior. La importància d'aquesta decisió es reflecteix a la longitud dels canalons, que discorren 100 m entre les dents de serra. També calia garantir l'estanquitat de la nau, de manera que les lluernes es van construir totalment verticals.
  7. Botiga Olivetti Badalona

    Alfonso Milá Sagnier , Federico Correa Ruiz , Correa Milá Arquitectes

    Botiga Olivetti Badalona

    La Botiga Olivetti de Badalona és un dels locals que Federico Correa i Alfonso Milá van reformar i redissenyar per a la icònica firma de màquines d’escriure. Inaugurada el 1969, forma part d’un procés de perfeccionament per a trobar el model estàndard òptim que s’adaptés a l’encàrrec del disseny d’un total de vint-i-nou botigues, projectades pels mateixos arquitectes, arreu de l’estat espanyol. Així, com a part d’un procés, hi trobem solucions que posteriorment van ser descartades i d’altres que es van convertir en sistema o bé ja ho eren. Totes elles comparteixen l’objectiu principal de fer del producte el protagonista absolut de l’espai d’expositiu. Una d’aquestes estratègies sistemàtiques la trobem a l’aparador i es tracta de l’altura del vidre, limitada a 1,65 metres. Aquesta, segons els arquitectes, és ideal per tal d’establir l’objecte exposat en el camp de visió del client sense que quedi distret per una excessiva dimensió del vidre que contradiria les reduïdes dimensions de les màquines d’escriure. A l’espai expositiu interior, el modus operandi és el mateix. Els elements que permeten elevar i exposar les màquines són monolítics i semblen una continuació del paviment o les parets. Poden observar-se tres estratègies per a l’exposició. La primera consisteix en uns pedestals massissos de 40x40x40 centímetres utilitzats només per la zona de l’aparador per a ressaltar més l’element exposat, solució que va ser descartada per a les següents botigues a causa de la poca flexibilitat que presentava per a possibles canvis programàtics. La segona, mantinguda en totes les botigues, és el pedestal corregut; i la tercera, emprada per a productes més especials, entra dins el mur del local, creant una espècie de nínxol obert. Aquests elements expositors —màssics, llisos, rectangulars— creen l’efecte que, en realitat, l’expositor és el mateix edifici, i l’únic element extern destacat són les màquines d’escriure Olivetti. D’aquesta manera, inclús les làmpades, de forma tubular rectangular, una per cada màquina en exposició, semblen extrudides directament del sostre, i el blanc que impregna totes les superfícies acaba d’aconseguir aquest efecte innovador que es desmarca de les tendències del moment, almenys en l’àmbit nacional.
  8. Edifici Monitor

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Edifici Monitor

    L’edifici s’adapta a un pla d’ordenació d’aquest tram de la Diagonal redactat per l’arquitecte Xavier Subias, si bé hi força una sèrie d’alteracions. El pla preveia un edifici a quatre vents, de planta perfectament quadrada i amb la coberta plana. El projecte construït recula les cantonades on hi ha els menjadors i les sales d’estar, i aplica un sistema de suaus reculades a tot el perímetre de l’edifici. El programa recomana dos habitatges per planta, de 200 metres quadrats, idonis per al mercat d’aquesta zona, si bé la darrera planta es destina a un sol habitatge, un xalet sota coberta, amb un balcó perimetral continu. Finalment es va poder adoptar la solució de la coberta a mil aigües amb el pretext d’acollir les instal·lacions. La llibertat compositiva de tots els paraments del bloc prové de la interrelació, pròpia de l’època, amb alguns arquitectes italians, i concretament amb Ignazio Gardella.
  9. Torre Atalaya

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , José Luis Sanz-Magallón y Hurtado de Mendoza , Correa Milá Arquitectes

    Torre Atalaya

    La torre forma part de la primera generació d’edificis en alçària construïts a Barcelona al començament dels anys setanta. Es tractava d’incorporar una nova escala d’edificació en uns quants punts estratègics de la ciutat. En aquest cas, l’encàrrec original consistia en la direcció d’obres d’un projecte ja realitzat, que va ser rebutjat per l’ajuntament. Correa i Milà van plantejar un canvi a partir de la planta 17, on es passa de quatre a dos habitatges per planta, amb la qual cosa es genera un ordre totalment innovador en el repartiment de les alçàries. Tot l’edifici és modulat amb una malla d’1 x 1 metres que determina les peces prefabricades de les façanes, com també els elements a petita escala: ampits, llindes, etc. La darrera planta està ocupada totalment per un restaurant que fa de cornisa de tot l’edifici, invertint d’aquesta manera la interpretació de les alineacions pròpies dels gratacels americans.
  10. Restaurant Il Giardinetto

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Restaurant Il Giardinetto

    Al marge d'altres valors que li són propis, i que pertanyerien més a l'esfera del «com», penso calgui començar aquest escrit reconeixent, des del primer moment, allò que en realitat, per als ulls d'un arquitecte, és el substantiu d'aquell lloc, una cosa que podria expressar-se d'aquesta manera: els termes en què es produeix l'arquitectura no estan estrictament definits i el préstec o, si la paraula pogués semblar pejorativa, la contribució d'altres disciplines pot no només incorporar-se a la nostra sinó fins i tot arribar a ser ella mateixa. Això portaria immediatament a discutir com l'arquitectura sigui també sensació o, al menys, admetre que esta siga esglaó previ a l'enteniment de l'arquitectura. D'altra banda provocar una determinada sensació amb un espai ha estat un dels objectius que amb més freqüència s'ha proposat l'arquitectura culta i tal provocació, l'últim nivell s'aconseguiria amb les arquitectures fictícies, amb els trompe-oeils, precisava en moltes ocasions de l'auxili d'altres disciplines. És cert que tal idea de l'arquitectura ha estat desplaçada pel puritanisme que, sens dubte, caracteritza la cultura arquitectònica del nostre segle qui, valorant una extrema concepció de la puresa, ha exiliat qualsevol possible ingerència d'altres disciplines. Però això no ha passat així sempre. L'espai no es definia com a realitat en sí mateixa, sinó que, per contra, es qualificava amb tècniques i disciplines que podien, en darrer terme, pretendre fins i tot la completa transformació de la mateixa. Així l'arquitectura pompeiana era capaç de transformar peces cúbiques en delicadíssimes estàncies mitjançant la pintura i pocs espais més plens de la seva mateixa realitat que la Casa dels Misteris en la qual l'estricte espai físic tan poc sigui; l'arquitectura de Ravenna convertia en complet univers una elemental volta; les vidrieres de la Sainte-Chapelle permetien per primera vegada pensar en un espai ingràvid; el Mantegna era capaç de convertir en món exterior una estada de el Palau dels Gonzaga de Mantova; la perspectiva del Palau Spada a Roma creava l'equívoc d'un dilatat jardí en un petit pati; el ferro fos, convertit en palmeres, satisfeia la necessitat d'estranyesa d'una cort establerta a les cuines de Brighton. La idea d'arquitectura com a espai va donar pas, amb rapidesa, a la idea d'una arquitectura com a espai abstracte, aliena a qualsevol altra intervenció sobre ell, arribant a prescriure amb violència. Encara la discussió d'integració de les arts en l'arquitectura és prova de com en els anys 50-60 l'arquitectura podia donar entrada, admetre la col·laboració, però sempre sense perdre la seva condició rectora: es tractava d'una integració en l'arquitectura, al summe concedida. Penso doncs que Il Gardinetto obre pas a una arquitectura no configurada amb elements tan sol arquitectònics (entenent-los aquí com aquells que en la seva corporeïtat tenen el seu propi sentit), sent prova d'un procés d'alliberament que, sobretot, fa més ampli el camp de treball. Federico Correa i Alfonso Milá han tingut ocasió de construir ja alguns restaurants: del Reno, a Il Gardinetto, passant pel Flash, hi ha un ampli camí que d'alguna manera és fidel testimoni d'aquest procés. Tractaré d'explicar-me. Un lloc com aquest, en què la gent es troba, és sobretot un determinat ambient o, si es prefereix, un espai, una atmosfera, capaç d'assumir relacions més aviat imprecises i genèriques. Impossible aplicar la metàfora le corbusieriana, mai un restaurant serà una màquina per menjar. Les vies per assolir aquesta condició ambiental són ben diferents: es podria parlar d'una definició abstracta de l'espai, que, des del domini i l'exhibició d'un determinat llenguatge, arribés, efectivament, a construir un ambient; o passant ja l'ordre d'allò concret, establir per a la creació del mateix tot un seguit de contactes amb espais coneguts que permetessin provocar el mecanisme de l'evocació amb el seu inevitable efecte; o representar amb l'espai una altra realitat, el que d'alguna manera exigeix, com a condició prèvia, saber què és allò que es vol explicar. Fins i tot a risc de simplificar i reduir la realitat, diré que la primera de les propostes requeriria, abans de res, un mètode, i amb ell l'obra de l'arquitecte esdevé un desenvolupament que acaba proporcionant un ambient; el Reno estaria dins d'aquesta manera de pensar l'arquitectura en la qual la seguretat i la correcció en el domini d'un llenguatge semblarien ser les virtuts més preuades. Quant a la segona, pensant el que un ambient pot ser des del que suggereix, estaria present el Flash, on la il·lusió d'un món, que d'alguna manera seria coincident amb la imatge dels seus propis clients, donaria sentit a l'ocupació del tema: la fantasia blanca d'un ambient cinematogràfic. Finalment la tercera alternativa, que és la que penso s'utilitza a Il Giardinetto, obliga a un esforç d'imaginació, és a dir, a concebre la imatge d'allò que es representa. No és per tant casualitat, ni simple tècnica d'estudi, el que a la base dels projectes de Correa-Milá apareguin sempre esplèndides perspectives, testimonis d'aquests esforços inicials per aconseguir la imatge. El coneixement de l'arquitecte farà després que aquesta imatge no es desvirtuï i segueixi sent, al llarg de l'obra, allò que es va pensar. Però en el cas d'Il Giardinetto tal Imatge era sobretot representació o, al menys, com a tal es presentava. Com és ben sabut, si l'arquitectura era o no capaç de la representació, ha estat un dels temes de discussió clau en els tractadistes, perllongant-se en els escrits sobre arquitectura del segle XVIII i al qual va semblar donar-se solució definitiva des del pur visualisme d'inicis de segle. Aquí apareixerà una altra vegada. Ara bé, què es representa? ¿Fins quan i com és possible entendre l'arquitectura com a representació? Quan vaig sentir parlar per primera vegada d'Il Giardinetto vaig creure entendre quina era la entitat del que es projectava, vaig refer la imatge i vaig recompondre mentalment allò que pensava seria el local, ple per la fronda dels arbres que s'apoderaven completament de l'espai. Confesso que vaig pensar tant més en la descripció idíl·lica de l'ambient recollit d'un jardí domèstic italià que a l'estranya i, m'atreviré a dir, pròxima a la infància, imatge que Il Giardinetto ens proposa. El món de la pintura pop ens permetia ja aquests traspassos, aquestes translacions, la convivència de dos mons formals oposats, entenent com de la trobada de dues realitats diverses pot emanar la força d'una nova imatge; no era difícil doncs pensar al jardí interior, fingida imatge d'un ambient campestre en què la trobada pot resultar més fàcil. No obstant, res d'això hi ha a Il Giardinetto; el món formal és completament aliè a la representació en termes de mimesi; no es tracta tampoc no d'un trompe-l'oeil ni de la violenta impressió d'una realitat inesperada. En aquest sentit no hi ha res tan allunyat de l'pop-art, tan poc a la moda, en termes de recuperació de la realitat, com Il Giardinetto. El que es representa és el ja representat altres vegades, està ja tan mediatitzat des del nostre sentiment i vull dir amb això des del nostre passat! Així, els troncs que, aliens a qualsevol temptació mimètica, es transformen en finíssims tentacles, adquirint una condició viva, animada; el planíssim sostre materialment quallat de fulles, amb una mica del subtil dibuix dels botànics; la tanca trenada de fusta que, convertida en porta dels fàstics, dóna suport a la invasora heura; troncs, fulles. heura, ens són tan coneguts des de la nostra infància ... s'entén tan bé que la ficció al·ludeix sempre a la nostra educada visió d'un jardí i no d'una selva. Però la representació es superposa aquí a l'espai i potser això sigui el més subtil de l'operació; doncs fins i tot amb el concepte més ampli que d'espai com a categoria arquitectònica pugui tenir, quina hauria estat la decoració, el tractament, que aquells pilars necessitaven de no ser convertits. com en contes de fades, en arbres? o com aquell sostre podria de nou transmetre'ns la sensació de frescor que sota l'ombra dels castanyers se sent? o, quin senyal hagués millor indicat quin era el lloc de l'excusat? D'altra banda, i en sentit contrari, com no admirar la posició que la cilíndrica barra de bar té en el conjunt? o, la cura en el disseny de l'escala, en la qual l'experiència i el coneixement dels interessos del moviment modern queden tan de manifest? o, la precisió de l'escala a les portes, passos i espais coberts? I aquí s'entra ja de ple en l'anàlisi, en la sistemàtica trobada o, tot i el canvi d'actitud que ll Giardineuo suposa, amb un d'aquells atributs de l'obra de Federico Correa i Alfonso Milà mantinguts amb major obstinació i constància: la seva exigència de satisfacció de la funció, l'educació dels elements a un ús. Les taules, els mobles auxiliars... incorporats a una imatge inequívoca, aquella de la que el restaurant pren el seu nom, es converteixen recolzats en la metàfora, en elements d'aquell jardí, però també permeten contemplar els entremesos, o sentir com aliena la taula del costat, aspectes aquests fonamentals. És llavors quan s'aprecia de quina manera treballa aquell ambient; quan es descobreix com al fons ombrívol del bosc es retalla el perfil d'un cap. Aquest savi ús del color, sense perdre la gamma, es vitalitza amb la presència dels daurats dels coures i dels reflexos de la ceràmica situats darrere la lleixa de sofà que, dit sigui de passada, és la peça menys clara, des de l'ús, de tot el local. A reforçar el paper que el color compleix en l'ambient, contribueix, prestant un suport definitiu, l'aconseguida il·luminació. Poques coses tan difícils en arquitectura com il·luminar bé una estança; la manera en què s'il·lumina Il Giardinetto és un dels seus grans atractius. Es recupera en ell la singularitat de les situacions des de petits focus que fan la il·luminació, però, uniforme; des de tal uniformitat s'entén el paper dels tendals que, permetent l'aparició dels buits, doten l'ambient d'un cert sentit d'espai públic, no privat, que entenc sigui absolutament necessari. El món dels objectes, taules, mobles (habilíssim l'entapissat dels respatllers de les butaques) jocs de taula, coberts, etc. s'instal·la al fictici món amb absoluta naturalitat mentre que les plantes (forçosament de plàstic), en escollidíssims llocs, completen la varietat de l'espai. Tal varietat que pogués estendre com deliberat propòsit d'amenitat no exclou l'exigència de qualitat en qualsevol que sigui el punt; allò espontani i la més exquisida cura semblen entreverarse sense possible segregació. Res a Il Giardinetto s'ha oblidat, i així i tot, l'afectació no apareix i hi ha sempre com una glopada de bon humor que elimina qualsevol possible lectura a la recerca del que és evident i immediat; la cultura, des de certa visió epicúria de la vida, bé pot merèixer un somriure no certament despectiu. Així, la lleugeresa de la façana, la seva deliberada intranscendència, en un ambient tan carregat de disseny com el de la ciutat de Barcelona que amb prou feines deixa veure les parets, permet veure com treu el cap per aquesta, blanca, dominada per la lleugera heura, fent-nos pensar que la intel·ligència no sempre exclou la frescor.
  11. Seu Central de la Diputació de Barcelona

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Seu Central de la Diputació de Barcelona

    La Casa Serra originàriament constava de dues façanes en angle (Rambla de Catalunya i xamfrà Còrsega-Rambla de Catalunya ) amb una torre a la cantonada que les articulava, i un cos d'una sola planta, sobre el terrat del qual hi havia un jardí-pèrgola que amb columnes de fusta suportava un sostre vegetal. Malauradament, una ampliació més tardana va col·locar una sèrie de pisos noucentistes, sobre el jardí, modificant totalment les proporcions de la casa. El lloc on és assentada la casa sofreix una lleugera pendent, que Puig corregí mitjançant la construcció d´un semisoterrani molt característic de l'arquitectura del seu moment. La torre és un cos cilíndric de superior alçada que els cossos laterals i culmina en un alt con Aquesta torre trencava la simetria de l'edifici dividint les dues façanes, en les quals Puig establí diferenciacions a través de la col·locació d'un balcó seguit en una i d'una tribuna a l'altra. L'ús de grans carreus al sòcol i de carreus més petits a la resta de l'edifici tenia una finalitat més plàstica que no pas constructiva. La façana és decorada amb escultures i altres treballs de pedra, alguns dels quals pertanyen a Alfons Juyol. Pere Serra i Pons encarregà a l'arquitecte Josep Puig i Cadafalch l'any 1900 la casa que encara avui porta el seu nom. Es tractava de construir un petit palau que fes la funció d'habitatge unifamiliar, com d'altres que hi havia a l'Eixample que posaven de manifest la puixança de la burgesia industrial barcelonina. La casa, però, no fou mai habitada per la família Serra, ja que fou venuda abans que no s'acabés a la congregació de religioses de santa Teresa. L'ús inicial pel qual fou concebuda varià considerablement, les religioses hi dugueren a terme petites modificacions per poder-l fer servir d'escola. Per la seva singularitat, l'edifici fou mereixedor de l'atenció de l'Ajuntament de Barcelona que va atorgar-li el premi com a millor edifici de l'any 1908. Entre 1943 i 1945 el funcionament de l'escola en féu necessària una ampliació. Josep M. Pericas afegí a la casa Serra dues plantes i un cos de planta baixa seguint l'estil de l'obra original i sota la supervisió de Puig i Cadafalch. Entre 1982 i 1985 es tragueren aquests afegits i s'adequà l'edifici, alhora que es féu una redistribució de l'espai interior, per allotjar els serveis de la Diputació de Barcelona. El 1907 obtingué el premi de l'Ajuntament de Barcelona.
  12. Museu Episcopal de Vic

    Federico Correa Ruiz , Alfonso Milá Sagnier , Correa Milá Arquitectes

    Museu Episcopal de Vic

    El projecte parteix del coneixement exhaustiu del fons museístic que allotja, ja que es tracta d’una col·lecció tancada de la qual es coneixen totes les peces, en les seves dimensions i en el seu valor artístic i històric. L’edifici, de planta baixa més tres plantes, s’adapta fidelment a les alineacions dels estrets carrers que el limiten, mentre que la façana a la plaça adopta una configuració més lliure. En la disposició de les obertures, la solució de la coberta i la traça del sistema murari s’estableixen certes coincidències entre els procediments i les formes de l’arquitectura moderna i la lògica compositiva de les construccions medievals. La forma irregular del solar afavoreix la col·locació de les diferents peces. Unes obertures verticals que abasten tota l’alçària de l’edifici suggereixen vistes concretes cap a alguns elements monumentals de la ciutat, des d’un interior controlat lumínicament per mitjans bàsicament artificials.

Sobre el mapa

Per a veure aquest contingut, reviseu la vostra  política de cookies

Autors (10)